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解碼“謎一樣”的山水宗師

2020年04月08日 17:40 | 來源:北京日報(bào)
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于中國書畫史而言,五代畫家董源、巨然的山水畫,有如“謎一樣”的存在。

雖說在董源、巨然之前,繪畫史也有一些難題,譬如,享有盛譽(yù)的顧愷之、李思訓(xùn)、吳道子、王維,他們的傳世畫作少之又少,幾乎沒有可能細(xì)探究竟了。不過,話說回來,對于那些極小概率事件,直接剔除出局似乎于整體影響甚微。而董源、巨然的歷史坐標(biāo),屬于黎明前的黑暗,正好處于邊界線之前的“迷霧中”。

而撥開迷霧的,離不開各家博物館近期云端“曬”出的董源山水佳作。諸如,故宮博物院“數(shù)字故宮”里的《瀟湘圖卷》,上海博物館、遼寧省博物館云展精品里的《夏山圖卷》《夏景山口待渡圖》,以及藏于紐約大都會博物館的董源《溪岸圖》。透過它們,“謎一樣”的山水宗師或能走出疑團(tuán),讓世人一窺真容。

五代十國是中國歷史上的割據(jù)混戰(zhàn)時(shí)期。不過,偏安江南一隅的南唐王朝,卻聚集了一批卓爾不群的國畫大家。據(jù)文獻(xiàn)記載,董源在五代南唐宮廷任職,南唐中主時(shí),他就參加宮廷作畫,但是地位并不突出。不料,其身后的地位卻越來越高,元代之后,成了畫壇的精神領(lǐng)袖,任何山水畫家都要宣稱“學(xué)董源”,依附者有之,革新者亦有之。

熟悉藝術(shù)史的人,一看這樣的羅列,馬上就明白,當(dāng)前藝術(shù)史將《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》,確定為董源的主導(dǎo)風(fēng)格,并不準(zhǔn)確。這三卷繪畫中可靠的信息,是柯九思、虞集的題跋,這是元代發(fā)生的事情。當(dāng)時(shí),更加重要的鑒賞家趙子昂、湯垕,對董源有全然不同的描述。

趙孟頫在元大都看到數(shù)件董源真跡后,興奮不已,與鮮于樞信札中,詳細(xì)描述了董源大幅青綠畫的特點(diǎn):“近見雙幅董源著色大青大綠,真神品也。若以人擬之,是一個(gè)無拘管放潑底李思訓(xùn)也。上際山、下際幅,皆細(xì)描浪紋,中作小江船。何可當(dāng)也。”

以往這段文字也被引用過,但是沒有認(rèn)真分析。其中包含兩條重要信息,第一,董源的繪畫“是一個(gè)無拘管放潑底李思訓(xùn)也”,也就是說,從格調(diào)上看,董源不是拘謹(jǐn)?shù)漠嫹ǎ@一點(diǎn)很重要。其二,“上際山、下際幅”,也就是說,畫面畫得滿滿登登的,這個(gè)式樣,與大多數(shù)宋元山水畫截然不同,所以趙孟頫特別在意這個(gè)環(huán)節(jié)。在董源現(xiàn)存風(fēng)格中,這樣的模式,不就是《寒林重汀圖》展現(xiàn)的嗎?

在編輯《宋畫全集》的時(shí)候,編輯團(tuán)隊(duì)為了拍攝好這件《寒林重汀圖》,三次登門拜訪日本黑川古文化研究所,才得以完成。但是從畫面細(xì)節(jié)來看,中外專家還是覺得這是一個(gè)宋人臨摹本,而不是董源真筆。

現(xiàn)存幾種董源模式的繪畫,哪個(gè)是真相,顯然處于“迷霧中”。為了不陷入簡單的爭論,筆者突然想到,歷史上董源與巨然并稱,其中自然存有共性。若能再分析一下巨然的繪畫,或能找到更多蛛絲馬跡。

若從身世論,早年在南京開元寺出家,后隨后主李煜到開封居開寶寺的巨然,所處“迷霧”更為深重。但有《溪山蘭若圖》《層巖叢樹》《蕭翼賺蘭亭》三軸,記于巨然名下的宋代山水畫,卻為后人提供了難得的解碼密鑰。

尤其后兩件山水的風(fēng)格、畫法較為接近,畫中云氣往復(fù),墨法變化精微,與宋畫精密的理念非常一致。《溪山蘭若圖》卻有點(diǎn)不太一樣,因?yàn)榇水嫴赜诳死锓蛱m藝術(shù)博物館,自2002年春天開始,筆者多次前往觀看。當(dāng)時(shí)正值編撰《宋畫全集》的前期準(zhǔn)備階段,該博物館幫助我們重新拍攝了優(yōu)質(zhì)圖像,出版之后,非常清晰。最初的感覺就是迷惑,不知道畫中怎么會出現(xiàn)這么多不熟悉的要點(diǎn)。

但是《溪山蘭若圖》中,出現(xiàn)了這么多讓人不熟悉的要點(diǎn),譬如說,樹木的畫法非常輕松,用筆都是松的,按照北方的畫法來看,這都是不合格,現(xiàn)在看起來也會說“沒有筆力”;再譬如說,描繪山頂?shù)妮喞霉P隨意,還有點(diǎn)重復(fù),后世不敢想象,名震天下的巨然會這么隨意。《溪山蘭若圖》上,還有一些明顯的觸目環(huán)節(jié),譬如說,主峰的淡墨皴法,一直拖到中景上,沒有留下空間過渡;再譬如說,近景與中景之間,山石與樹木完全靠在一起,沒有緩沖,從照片上看,空間非常費(fèi)解。

這些特征,與傳世北宋幾件著名作品,如關(guān)同《關(guān)山行旅》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》展現(xiàn)的嚴(yán)肅、緊湊的畫法,截然不同。這就讓人感到很不習(xí)慣、滿腹疑竇,如果熟悉北方山水畫,那么對《溪山蘭若圖》一定感到陌生。

如果沒有畫面右上角的“尚書省印”,很多人也許不會承認(rèn)這是南宋中期以前的畫,因?yàn)榭雌饋硖p松了,像是元代繪畫。但是這枚印鑒是嚴(yán)肅的,再加上畫絹質(zhì)地較好,害得大家有點(diǎn)不敢輕易評述,1980年的《八代遺珍》中對此畫的論述,已經(jīng)是最為激進(jìn)的論述。

但是,上文討論到趙孟頫描述董源繪畫的兩個(gè)特點(diǎn),卻與《溪山蘭若圖》中,游離于北宋主流山水畫之外的特征,一一暗合。

學(xué)界有種觀點(diǎn)認(rèn)為,中國文人畫肇始于王維,至董源時(shí),約摸二百多年。后者在山水畫領(lǐng)域,除構(gòu)建了氣勢雄渾的南派山水外,還以細(xì)膩筆觸讓畫面繁而不亂、隱逸高雅。如果仔細(xì)看看《溪山蘭若圖》的用筆,特別是山石、樹木、建筑的用筆,堪稱“輕松自在”“無拘無束”。畫里的景物上頂天,下到幅面最低處,中間很多宋畫中常見的留白,全部都沒有,四處畫滿,甚至水池也用淡墨掃了一遍。

以往趙孟頫描述的董源繪畫中那些難以被理解的信息,卻為《溪山蘭若圖》一一承接,這是非常驚人的信息。這個(gè)意外承接,顯示《溪山蘭若圖》是董源、巨然畫派可信的作品,而且同時(shí)預(yù)示,如果董源真跡存在,一定是這種輕松自如的畫法,而不是類似于北方的緊張的畫法。

這就解釋了,為什么郭若虛《圖畫見聞志》對董源評價(jià)不高:因?yàn)楣籼撋瞄L觀察北方畫家,講“三家山水”一語中的,但是對南方山水畫,他缺乏鑒賞力。

如果回到董其昌的著名的“南北宗”論斷來看,董源和巨然二人,發(fā)展出了一種輕松自如的山水畫格調(diào),與北方山水的嚴(yán)肅認(rèn)真、高大雄偉,完全不同。《溪山蘭若圖》正是一件因?yàn)楫嬍费芯坎簧钔福灰恢焙鲆暤闹匾彼卧缙谏剿嬚孥E。

(劉九洲 作者系藝術(shù)史學(xué)者、《宋畫全集》副主編)

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藝術(shù)史上,董源五次“變身”

由于其身上存在諸多謎團(tuán),當(dāng)人們談?wù)撈鸲磿r(shí),更傾向于把他看作一個(gè)概念而非獨(dú)立個(gè)體。回溯歷史會發(fā)現(xiàn),董源在藝術(shù)史上的形象,千余年里歷經(jīng)五次變化,每個(gè)時(shí)期的解讀都不盡相同。

第一個(gè)階段,大約在米芾之前,董源還沒有被發(fā)現(xiàn)是一個(gè)極其優(yōu)秀的畫家。北宋藝術(shù)史家郭若虛在《圖畫見聞志》中,并沒有給予董源多好的評價(jià)。直到米芾,才在《畫史》中高度評價(jià)他,“唐無此品,格在畢宏之上”,為其張目。

第二個(gè)階段,北宋晚期開始重視董源,《宣和畫譜》有關(guān)他的詞條已比較詳盡。但是從所記載內(nèi)容來看,他還是一個(gè)面目不清的畫家,龍、牛都畫得很好,著色山水最為著名。后世最重視的“一片江南”的水墨山水,反倒沒有被提及。

第三個(gè)階段,是元代的第一流專家,趙孟頫、湯垕、黃公望等人,他們看了董源的一些山水畫真跡,描述其有兩種風(fēng)格:一種是“大青大綠”的著色山水,另外一種是水墨山水。他們認(rèn)為,沒有董源,中國山水畫就該是另一番景象了。

第四個(gè)階段,就是董其昌的貢獻(xiàn)。在明代晚期,已經(jīng)缺乏公認(rèn)的董源真跡了,董其昌從《瀟湘圖》《半幅江南》入手,后來又把《寒林重汀圖》《龍宿郊民圖》拉進(jìn)董源繪畫范圍,重新構(gòu)建其歷史形象,并推崇至山水畫南宗的宗師地位。

第五個(gè)階段,20世紀(jì)書畫鑒藏領(lǐng)域的方家確認(rèn)《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》為董源的可靠風(fēng)格。20世紀(jì)晚期,圍繞山水畫稀世名品《溪岸圖》的論爭中,有關(guān)董源的多面形象成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)問題。


編輯:楊嵐

關(guān)鍵詞:董源 山水 山水畫

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