在宋朝眾多的繪畫名家中，馬和之并不是最出名的，但其繪畫卻極有個人風格，仔細研究，能發現其作品里所蘊含的深深意味，本文通過剖析其名作《鹿鳴》圖，從而體會作者的創作意圖以及作品中所承載和表達的中國古文化

《鹿鳴》圖是《鹿鳴之什》圖第一篇，《鹿鳴之什圖》為南宋馬和之所作，以繪畫的形式描述《詩經·小雅》中《鹿鳴》等十篇詩文。本文試通過對《鹿鳴》圖的分析而發現其所承載的中國古文化。

《鹿鳴之什圖》絹本設色，長卷，縱28厘米，長874厘米，故宮博物院所藏。畫有十圖，每段前配詩文，后畫一圖，十段詩文皆來自《詩經·小雅》，依序為《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》、《棠棣》、《伐木》、《天保》、《采薇》、《出車》、《杕杜》、《魚麗》，因圖卷開首書有“鹿鳴之什”四字，故此圖稱之為《鹿鳴之什圖》。其卷末仍書有《南陔》，《白華》，《華黍》三篇詩序，不過既無原詩，也無配圖。

馬和之《鹿鳴之什圖》（鹿鳴圖）

馬和之，生卒年不詳，南宋進士，為宋高宗時畫院待詔，是南宋宮廷畫院中官品最高的畫師，擅畫佛像、界畫，山水，尤擅人物。人物畫師法吳道子，在其“蘭葉描”基礎上創立了自己特有的“柳葉描”（一稱“螞蝗描”）； 因其繪畫風格與吳道子相似，當時有“小吳生”之稱。其筆法清潤，著色清淡， 畫風朗逸，出繁入簡， 或許因此而深受高宗器重。 高宗嘗書“毛詩”三百篇， 命和之每篇畫一圖，匯成巨帙， 可惜只完成五十余幅馬和之即去世， 其創作時間更經歷高宗孝宗兩朝。（注釋1）

現存最早的反映《詩經》的繪畫即為馬和之的這一系列，而此《鹿鳴之什圖》正是流傳下來的馬和之代表作之一， 清淡素雅， 宛若宋瓷。

《詩經》是中國古代最早的一部詩歌總集，收集西周至春秋詩歌三百多篇，分為《風》、《雅》、《頌》三部分。《詩經》經由孔子編訂，被儒家奉為經典，成為《六經》及《五經》之一。

其中，《雅》是周人的正聲雅樂，即周王朝國都附近的樂歌，分為《大雅》和《小雅》《小雅》共74篇，多創作于西周初年至末年，基本反應了當時的社會風貌。《鹿鳴之什圖》即是其中的十篇，而《鹿鳴》圖反映的是君王宴請賓客的情形。（注釋2）如果結合詩詞原意及繪畫呈現， 可推論宴請的君王即周王

在欣賞畫作之前，我們要先把詩讀懂

《詩經。小雅。鹿鳴》

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心

大意是群鹿在野外歡快覓食， 我則用美酒，歌樂，禮物宴請嘉賓， 嘉賓們你們品行很好， 是大家的榜樣 。

我們試圖發現以下《鹿鳴》圖所承載的

中國古文化

詩詞文化 詩畫合一

筆墨

建筑

服飾

家具

飲食文化 酒文化

禮儀

樂器

馬和之《鹿鳴圖》局部

詩詞文化 詩畫合一

我們知道，《詩經》有六義：風 、雅 、 頌 、賦 、比 、興

風、雅、頌-----《詩》之成形

賦、比、興-----《詩》之所用

其中， 興即是托物起興，先言他物以引起所詠之詞 ，《鹿鳴》詩正是通過描繪群鹿歡快覓食的場景來烘托宴會的賓主盡歡。

那么， 在詩中所用的如此抽象的修辭手法， 在圖中又是如何體現的呢？ 作者采用了“興”式構圖： 為了體現詩歌意境，特意進行此構圖：右面小半部分畫鹿、草木和小山坡以起興 ， 左面大半部分則詳細描繪大殿、人物、酒具等宴會主體內容 ，然后在中間用云霧將二者間隔 ------- 這在宋朝的繪畫中也是比較少見。

詩畫合一

詩和畫有不同：詩重情，畫重形

但二者又有互通：皆描繪對象 ， 表達情感

它們的共通點就是：意

北宋蘇軾提出“詩畫一律”觀，影響深遠

北宋張舜民提出 “詩是無形畫 畫是有形詩”

從此之后， 在繪畫上主觀地有更多詩畫互動的創作

如在上海龍美術館的“宋元大展”中， 曾展出過南宋的“宋帝御題馬遠山水冊”十幀，其作品構成正是由南宋第五位皇帝宋寧宗御書前賢及宋徽宗詩句， 再由“南宋四家”之一的馬遠根據詩意作畫， 帝王書法和名家繪畫共同裝裱在冊頁的正副頁，彌足珍貴， 同時亦可印襯詩與畫互動的不同形式

而《鹿鳴之什圖》帶給我們的是：詩畫同呈 、 依詩作畫 、 以畫寫詩，非常好的將詩畫相結合在一起。如圖中左邊中部， 有幾位侍從手里捧著籮筐， 籮筐中盛滿碎物；有些侍從目光投向畫外， 似在招呼“畫外之人”跟上，如果單純看此細節可能難以明白， 但是我們結合詩句“承筐是將”------ 原來， 周時人宴會中會將珠寶金銀等禮物用籮筐裝著呈獻給賓客，那么，作者是否想表達手捧滿筐禮物的侍從即將魚貫而入呢 ？

筆墨

馬和之的人物畫師法吳道子，在其“蘭葉描”基礎上創立了自己特有的“柳葉描”（一稱“螞蝗描”）， 具有用筆飛動流暢的特點，下筆重而出筆輕，線條組織松散，顯得更具古意。（注釋3）

因其繪畫風格與吳道子相似，當時有“小吳生”之稱。元代《畫鑒》中評其： “更能脫去習氣， 留意高古， 人未易到也”。其筆法清潤，著色簡淡， 清淡素雅， 宛若宋瓷。元代《圖繪寶鑒》“筆法飄逸 務去華藻 自成一家”

在馬和之的筆墨中， 其山石的畫法與當時流行的以勾皴為主的宋院體畫不同：彼時，皴法自五代荊浩首次用于《匡廬圖》以來， 已發展出各具特色的不同皴法并被各大家頻頻用于他們的繪畫實踐中， 如李成的卷云皴，董源的披麻皴，范寬的雨點皴，李唐的小斧劈皴，等等， 但馬和之的山石主要以線條為主，其無皴或者少皴；多使用彎曲的線條， 部分線條融入了加粗的“螞蝗描”，或加粗的蛇形線條；線條主要勾勒輪廓，以線條的粗細和濃淡表達山石的陰陽向背 。

這些，顯得馬和之與當時的院體畫格格不入， 卻又特立獨行； 是否是因為馬和之為進士文人出身， 而不是以畫入仕有關呢？

我們再看馬和之的樹法葉法與院體相近，樹法是先勾輪廓，再用濃淡墨表達樹干的受光線，與其他畫家不同的是部分樹干同樣用加粗的“S”形線條來勾勒； 其葉法則運用了夾葉點，栢葉點，介字點等葉法

界畫并不只是做到了“望之中虛 折算無虧”（注釋4），我們注意到其線條的手繪能力非常強， 為了配合使用呼應“螞蝗描”風格的“S”形線條， 描繪建筑時并未使用界尺 全是手繪完成 ； 另外， 在重要部分如屋脊的轉角處使用特粗的“螞蝗描”！

分析馬和之的筆墨，其“螞蝗描”或由“螞蝗描”衍生出的彎曲線條風格非常明顯，給我們帶來的直觀感受是畫作整體氣息反而更接近于晉唐或更早以前，這也可理解為作者為呼應古詩而故意為之。

建筑

本圖以大殿為主的建筑占了畫面的相當一部分， 所繪建筑望之中虛，折算無虧，滅點在畫心內，乃界畫大家所為；其不僅建筑透視和比例把握良好，并且對構件刻畫也十分細致：宮殿為廡殿頂結構，無鴟尾，斗拱構件碩大，轉角鋪作及柱頭鋪作交待清晰，無補間鋪作，闌額不出頭，須彌座為單層，須彌座上桿欄略施淡彩并且畫得一絲不茍：望柱，望柱頭，間柱，尋杖，盆唇，地袱，勾片等構件全都符合制式------從界畫分析可反映出該建筑風格處于五代以前，而不是馬和之所處的宋代

那么西周是否有此種類型的建筑呢？ 由于中國古建現存最早的僅為四座唐代建筑，這給我們研究更早的西周建筑帶來了一定的難度。

所幸傅熹年先生通過對扶風縣召陳村西周建筑遺址計算復原，得出以下西周建筑外觀

（備注： 傅熹年---國家文物鑒定委員會主任，中國古代書畫鑒定專家，中國古玉鑒定專家，中國版本古籍學家，中國著名建筑史學家，中國工程院院士， 曾在清華隨梁思成學習中國古建筑， 并跟隨張珩（張蔥玉）學習古代書畫）

從以上復原圖我們可知， 《鹿鳴》圖所繪建筑與上圖西周建筑群中的頂部中間的宮殿極其相似， 從外觀上是符合西周建筑外觀

但細節部分仍待推敲：

1。 是“縱架” 還是 “斗拱”， 圖中所繪作為承重結構的“斗拱”， 至漢代才出現在建筑上； 而據傅老先生推論，西周建筑用“縱架”承重，“縱架”可能就是“棼”，亦即俗稱的“棟”，它與橫向的“梁”一起構成了西周建筑的承重，“棟梁之材”亦或來源于此

世界上最老的中國式古建，日本“飛鳥寺”， 建筑上呈現的是“云拱”。 “飛鳥寺”建于公元596年， 彼時飛鳥時代的權臣蘇我馬子派“遣隋史”到中國，引進隋朝制度和文化， 同時也帶走了中國的建筑技術用于修建“蘇我氏”的家族寺院； 而此時的中國，建筑上承重結構的外在表現主要仍為 “云拱”，但其承重作用并不能與已經出現仍未推廣普及的“斗拱”相提并論

（日本“飛鳥寺”）

廊柱是八根還是六根。為了節約木材，宋朝開始出現拼合構件；并且殿堂廊柱由唐以前的八根減為六根，我們稱之為“減柱法”

以上兩點， 相信是因為作者未能準確掌握西周建筑細部結構， 而將宋朝建筑基因融入了畫作中

四 服飾文化

圖中主人服飾為束發 ，交領右衽， 寬袍大袖，著深衣

賓客服飾為束發，交領右衽 ， 寬袍大袖，著深衣 ，腰部束寬腰帶，我們注意到所有的賓客作同樣的衣服

侍臣戴漆紗攏冠，交領右衽 ， 寬袍大袖 ，著深衣 ，腹前有絳帶， 腰部束腰帶

圖中所出現的深衣，最早出現于西周，盛行于春秋戰國時期；深衣的出現豐富了周以前一直以“上衣下裳”為主的服飾裝束，其后更被儒家賦予了深刻的含義：袖圓似規，領方似矩，背后垂直如繩，下擺平衡似權，從而代表著“規、矩、繩、權、衡”五種法度。

《深衣篇》記載：深衣是君王、諸侯、文臣、武將、士大夫都能穿，諸侯在參加夕祭時就不穿朝服而穿深衣，謂之“朝玄端 夕深衣”；另據《周禮》記載：“凡大祭祀大賓客，共其衣服而奉之”，此處“共”既有“提供”也有“共同”的意思， 所以， 宴請賓客時沐浴后穿上由主人提供的衣服， 難怪圖中所有的賓客著同樣的衣服

而服飾部分值得商榷的是以下兩點：

1。 漆紗攏冠 --- 侍從所戴漆紗攏冠是魏晉南北朝的主要冠飾，最早出現在漢代

2。《周禮》記載：“享先公、饗、射，則鷩冕”。即祭拜祖先、宴請賓客，射禮時天子要著“鷩冕”， 但圖中未見體現

家具

我國至魏晉南北朝才出現椅凳類家具，高腳桌椅直到宋才出現；周時人席地而坐，席下墊筵，周天子之席更是畫五色云氣。

周時家具只有俎（桌案之始）； 禁（箱柜之始）；扆（屏風之始）。扆， 即是古時天子座后的屏風， 在周朝， 是天子專用的器具； 扆以木為框， 糊以絳帛，并畫有斧紋圖案

《鹿鳴》圖中主人和賓客皆席地而坐，主人之席略施淡彩而賓客之席卻無，主人座前之俎形體比賓客之俎稍大， 且主人座后畫有帶斧紋圖案的扆。凡此種種， 所烘托的正是圖中的主人：周天子

中國飲食文化 酒文化

古時實行的是分餐制， 但從唐中期開始，由分餐制向合食轉變，宋代普及； 究其原因，一是因為桌椅的普及 ；二是食材種類的變多。我們見圖中主人和賓客仍執行分餐制度

宴飲當然少不了酒， 圖中所繪眾多的酒具和飲食器皿也反映了這一點； 商周時， 這兩者以青銅為主， 品類眾多，未能細數；而所飲用的酒， 當以《鹿鳴》詩句“我有旨酒”提到的為名釀， 蓋因旨酒是專門奉獻給帝王的， 而“我有旨酒”也間接的說明宴請者為當時的周王

中國禮儀文化

中國向來為禮儀之邦， 宴請時， 主人坐尊位----南向為尊，賓客分坐東西序，圖繪正體現了這一點； 而宴會時須奏禮樂和宴會時獻禮饋贈， 更是一直延續至今

樂器

古樂器有“笙”“琴”“瑟” ， 在《鹿鳴》圖中皆有描繪， 對應了“鼓瑟吹笙、吹笙鼓簧、鼓瑟鼓琴”等詩句

書法；

前面說過， 高宗寫詩，和之配圖， 但在其他篇作中， 發現有因避高宗“構”字諱而缺筆的現象， 因此可以判斷， 并不是每幅 詩文都由高宗御書， 有可能讓臣工代筆。 那么該篇是御書還是代筆，下面簡單探討：

南宋書法以宋高宗趙構影響南宋一朝， 其上溯二王， 下啟趙孟頫，滿朝文武盡學宋高宗。 雖然《鹿鳴之什圖》中的小楷詩文也有對“筐”“恒”等字避諱而缺筆， 但此不能作為主要依據， 因 “筐”“恒”為國諱，趙構書寫亦需避諱。

再來對比趙構的楷書標準件《徽宗御集序卷》， 可發現趙構的書法更為圓潤清逸，且具帝王流宕之意； 而《鹿鳴之什圖》中的小楷詩文雖高度相似但稍顯瘦硬，且多臣工工謹慎嚴之意；并且在某些相同的字如：“之” “如”“歌”“臣”等， 其結體與用筆也有頗異， 因此， 本文認為《鹿鳴之什圖》中的小楷詩文非趙構所書， 應為御書院高手所寫。

結語

由此馬和之所繪的《鹿鳴》圖， 我們更可感受到中國古文化的博大精深，以及中國古書畫的趣味無窮。希望籍此文喚起更多人對中國古書畫的關注， 以將中國獨特的古文化發揚傳承。

注釋：

1：《南宋院畫錄校釋圖箋》清 厲鶚 輯 浙江人民美術出版社 P068 “高中嘗以《毛詩三百篇》，詔和之圖寫，未及竣事而卒。畫之進御者：。。。。。《鹿鳴》一 。。。”《繪事備考》

2：《中國酒文化》P173 時事出版社 李爭平

3：《清藝匯中國書畫鑒藏研究班》朱紹良導師課鑒 第一本 P131

4： 望之中虛：《德隅齋畫品》宋 李廌 ； 折算無虧：《圖畫見聞志》宋 郭若虛

參考資料

1、 《中國繪畫全集》文物出版社

2、 《中國古代服飾研究》沈從文

3。 《中國歷代畫論》 周積寅

4。《建筑史論文選》傅熹年

5。《中國古代“禮治”思想下服飾制度的形成與發展》鄭煦卓

6。《跡異而趣同—馬和之《詩經》詩畫關系研究》王靜

7《中國古代中的深衣研究》袁建平

8《西周服飾研究》穆慧玲

《中國飲食文化史》王學泰

《中國飲食文化史》趙榮光

《中國酒文化》李爭平

12。 《清藝匯中國書畫鑒藏研究班》課鑒 朱紹良