美術實踐中的中國精神和中國味道

徐里：靳尚誼先生是中國油畫的重要實踐者和探索者，創作出了一大批能夠在歷史上留得住的作品，包括《青年歌手》《塔吉克新娘》《晚年黃賓虹》《畫僧髡殘》，當然還有一大批重要的歷史題材作品。從這些畫上，可以明顯地感受到您關于油畫與中國水墨畫相融合的探索，特別是上世紀80年代以來，畫作無論是表現語言和所傳遞的精神氣質，在寫實的基礎上，越來越讓人讀出鮮明的中國精神和中國味道。

靳尚誼：我是年輕時候來不及實踐，因為學技巧很困難，到了80年代以后才開始探索，嘗試《畫家黃永玉》和《青年歌手》的創作。這些作品在油畫寫實的基礎上，吸收了一些壁畫的形式。到后來，我開始喜歡水墨畫，看到《黃賓虹抉微畫冊》，一下子發現了黃賓虹的山水畫里頭有很黑很密的點和線，很豐富，有一種抽象的美在里頭。所以我就想把油畫和水墨畫結合起來，探索一下。我創作了兩幅黃賓虹的肖像，第一張就叫《黃賓虹肖像》，第二張是《晚年黃賓虹》。第一張描述的是黃賓虹在野外寫生的一個場景，背景是山水。在技法上，人還是有點寫意的，背景有點中國山水畫的味道，而且把黃賓虹山水的一些用筆給放進去了。

徐里：我看您的這幅作品學習了羅工柳在20世紀60年代創作的《毛主席在井岡山》的畫面處理辦法。就是把整個色調降下來，再揉進去一些灰色的調子。

靳尚誼：對，羅工柳上井岡山寫生，我跟他一塊去的。他開始畫贛江還挺好，灰調子。一到井岡山就不好辦了，因為江西的山是翠綠的，地是土紅的，再加上晴天時的藍天白云，不成調子，畫起來很難表現。但是，后來這張畫，背景處理得很好，陰天灰調子，山的綠變成灰綠，地變成一種紫灰色，這樣整個畫面既有陰天的調子，又很接近水墨，顏色沒那么刺激了，對比很強。《黃賓虹肖像》這幅畫在造型上、用筆上都有黃賓虹作品的味道，再加上這種紫灰的調子，也有一種水墨畫的感覺。但是這張畫在展出的時候，畫面不夠強烈，比較弱。所以后來我又畫了《晚年黃賓虹》。黃賓虹坐在一把藤椅上，背景就是把他畫的山水局部放大。我把黃賓虹山水畫里的點和線做了轉換，變成一種暖紫灰的顏色，有點抽象。

把水墨畫跟油畫結合，必須兼顧兩者的優點，油畫的優點必須保持，中國畫的元素和特點也得融進去。后來我想再畫一張，這次我選擇了畫僧髡殘。晚年髡殘，在山野里坐在一塊大石頭上，這是全身像，有場景，不過整個畫面所呈現出的效果并不是完全的寫實。我參考了中國畫的結構，還是畫陰天，一襲白色的長袍，畫僧的感覺就出來了。這幾幅作品，從結構用筆、色彩上，都有一些水墨的特點。但畢竟是油畫，雖然平面了，層次和厚度都有，盡管有點中國畫的結構，但跟中國畫的結構不完全一樣，它還是合理的，有一定的真實感。

自覺結合與相輔相成

徐里：詹建俊先生在上世紀50年代參加了前蘇聯畫家馬克西莫夫在中央美術學院舉辦的培訓班，那時的中央美術學院，以董希文為代表的一批人提出了油畫民族化的創作方向，您是怎么看待油畫的早期傳入與中國油畫家的探索？

詹建俊：董希文先生早年跟隨常書鴻先生在敦煌長期工作過，那個時期他臨摹和學習了大量的敦煌壁畫，到中央美術學院之后，我們可以從他的油畫作品中看到壁畫的影響，包括構圖、用色等等，很多的創作觀念和手法，大量地吸收了中國傳統的東西，尤其是代表作《開國大典》，那種平面性的構圖以及濃重的色彩，都是受壁畫的影響。

油畫與中國傳統精神的結合，最早應該是一種自覺的行為。上世紀20年代和50年代，中國對西方藝術的接受，是本著洋為中用、豐富民族藝術品類的角度出發的，因此，這兩次并沒有對中國傳統文化的主體形成沖擊，相反，是一種相輔相成、互相借鑒的關系。然而，這畢竟是一個新的藝術品種，那個時候的古典寫實風格和蘇聯的寫實體系，有的人是接受的，但更多人還是感覺很陌生，出于藝術要為人民服務的宗旨，藝術家開始自覺地把中國傳統文化中的許多東西和油畫結合起來。另外，就是邵大箴先生所提到的，中國的油畫家，尤其是我們這一代和上一代的實踐者，所生長的環境、所受到的教育，耳濡目染都是中國的傳統文化，傳統文化已經滲透到畫家的血液里了，所以油畫的中國精神特征就不可避免。

可以說，中國油畫經歷了這一百年，從過去的小樹苗成長到了參天大樹，已經成為和水墨畫相提并論的畫種，近些年在承擔國家重大歷史題材美術工程創作中，也擔負了重要使命并取得了好成績。那么，這一百年來，我們中國油畫家所做出的努力和探索，到底有沒有得到世界藝術領域的認可呢？我近些年多次訪問歐美國家，和當地的藝術家做過很多交流，也參加過在歐洲的一些展覽，效果是令人欣慰和振奮的。可以說，中國油畫在探索寫實與寫意的一百年的時間里，成果是得到歐美藝術家的稱贊的，中國油畫的寫意風格讓歐美的藝術家看到了寫實油畫的出路和希望。在某種程度上說，中國油畫是中華民族文化自信的最好體現。