在留日畫家中，有11人在中國畫改良方面有突出成就，他們是高劍父、高奇峰、陳樹人、朱屺瞻、陳之佛、豐子愷、關(guān)良、方人定、丁衍庸、傅抱石和黎雄才。

上述11家中，高劍父、高奇峰、陳樹人和方人定、黎雄才為兩代的“嶺南派”，藝術(shù)根基均直接間接地得自“隔山派”的居廉。居氏在題材上以狀寫嶺南風(fēng)物為主，通過對景寫生、潛窺默記、剝制標(biāo)本寫生等方式，將寫生察物推至令人驚嘆的程度，形成了獨(dú)特而行之有效的寫生方法。又創(chuàng)“撞水”、“撞粉”法，對光照感、滋潤感、質(zhì)感等均有更“寫實(shí)”的特殊把握。居氏畫法掌握起來相對容易，授徒多經(jīng)一年勾稿臨摹、一年寫生即可出徒。居氏自1875年在“十香園”設(shè)帳授徒至1904年去世，三十年間門徒數(shù)十人、私淑弟子近百，風(fēng)格流韻主導(dǎo)廣東畫壇達(dá)半世紀(jì)之久。可以說，居派的“審物”精神和寫實(shí)追求，不僅不期然地契合了之后的科學(xué)主義，也與日本畫壇“日洋融合”中的主流傾向不謀而合，這是廣東畫家尤其是“嶺南派”畫家能夠更容易地接納和融合日本因素的重要原因。

高劍父

高劍父（1879-1951）與日本畫的關(guān)系復(fù)雜而密切，所謂“其得名，緣乎此；其為人詬病，也緣乎此”。他自1906年東渡日本游學(xué)，又于1908、1913、1921、1926年間多次到過日本，先后在“名和靖昆蟲研究所”及“太平洋畫會(huì)”、“白馬會(huì)”、日本美術(shù)院等美術(shù)團(tuán)體設(shè)立的“研究所”學(xué)習(xí)過博物學(xué)、雕塑、水彩畫和日本畫的一般知識(shí)。而赴日之前，他已從居廉處學(xué)得地道的小寫意花鳥，又曾在伍德懿“萬松園”遍摹歷代名跡和在澳門格致書院接觸西畫并拜師學(xué)習(xí)炭筆素描。

在1906年的游學(xué)期間，高劍父加入了中國同盟會(huì)，即在他留日接觸新繪畫之初，就兼具了畫家和革命者的雙重身份，于是，用政治革命思維來思考藝術(shù)革命方案就變得順理成章，他的“拿來”甚至“抄襲”也就不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“畫學(xué)”問題了。從這個(gè)角度說，日本游學(xué)之于他的意義首先在于，日本畫壇的改良帶給他推行國畫革新運(yùn)動(dòng)的樣板，讓他找到了與政治革命理想相匹配的藝術(shù)革命的方向和可能性。而他對日本畫壇的具體借鑒則主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是題材的擴(kuò)展，他的那些令人驚訝的用中國畫所畫的殘?jiān)珨啾凇?zhàn)場烈焰、飛機(jī)、坦克、骷髏頭、十字架、烏賊魚等等，堪稱是百無禁忌的，無疑直接受啟發(fā)于日本畫壇；一是畫法的融合，他在居派寫生法、撞水撞粉法基礎(chǔ)上，對四條派的空氣感、光照感、寧靜而深邃的詩意境界，圓山派的狀物模形、流暢優(yōu)美，做出了富有成效的吸收，又進(jìn)而融合浙派筆墨的淋漓、奔放、外張，碑派書法的蒼勁、雄健、奇險(xiǎn)，創(chuàng)立了霸悍、恣肆、峭硬、豪邁的風(fēng)格面貌，這是一種富有時(shí)代精神氣質(zhì)的面貌，也是對以淡逸、渾融、內(nèi)斂為主要追求的傳統(tǒng)審美的一種突破。

高劍父一生致力于教育，門生眾多，在他直接間接的帶動(dòng)下，很多人赴日留學(xué)、游學(xué)，景象頗為壯觀，連同他所做出的那些“融合中日”的大膽嘗試和最終立足于筆墨的創(chuàng)造性風(fēng)格，均可看作是他為中國畫改良做出的貢獻(xiàn)。

高奇峰

高奇峰（1889-1933）一生追隨四兄高劍父，所學(xué)所宗、立業(yè)成名均離不開四兄的栽培、扶掖和影響。其繪畫大致有兩部分根基，一是由四兄傳授的居派寫生方法和寫意花鳥技法，一是日本畫壇田中賴璋、竹內(nèi)棲鳳等人的方法，其中田中賴璋為其直接授業(yè)的老師，而對竹內(nèi)棲鳳等圓山、四條派畫家的學(xué)習(xí)和關(guān)注則更多受四兄的影響。目前可知他曾兩次赴日，即1907年夏至冬、約1913年《真相畫報(bào)》停刊后到1914年秋，時(shí)間均不長。實(shí)際上，對于已經(jīng)有狀物寫生能力和熟練掌握了撞水撞粉法、沒骨法的高奇峰來說，“拿來”一點(diǎn)田中賴璋或竹內(nèi)棲鳳的技法無需太長時(shí)間。

與四兄一樣，高奇峰一生致力于中國畫的改良，努力將“西洋畫之寫生法及幾何、光陰、遠(yuǎn)近、比較各法”，與“中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩意”等“幾種藝術(shù)上最高的機(jī)件通通保留著”，融合在一起，以響應(yīng)孫中山“向世界文化迎頭趕上去”的口號(hào)。藝術(shù)在他絕非“聊以自娛”或“徒博時(shí)譽(yù)”，而是要本著“天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱，具達(dá)人達(dá)己的觀念，而努力于繕性利群的繪事，闡明時(shí)代的新精神”的。但他的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷并不表現(xiàn)為直接將飛機(jī)、坦克畫進(jìn)中國畫，也甚少涉獵人物畫，而主要是借助翎毛走獸花卉等形象，在相對傳統(tǒng)的理路上作間接表達(dá)。他“融合”的具體表現(xiàn)主要是兩種，一為背景的渲染，一為形象的寫實(shí)刻畫。背景的渲染尤以月夜、雪景為典型，將傳統(tǒng)層層烘染的手法和借自日本的水彩技法相融合，增強(qiáng)空間感，情景交融。而在其鷹、獅、虎、馬、猴等代表題材中，多將傳統(tǒng)的“撕毛”筆法與西畫的明暗光影法相結(jié)合，極富質(zhì)感和寫實(shí)感。此外，尤重營造意境，但其意境不是傳統(tǒng)文人畫講求的詩意，而是有日本氣息的雄強(qiáng)、孤清、沉雄、皎潔、感世傷時(shí)之類的境界，以革命理想為支撐，充滿英雄氣質(zhì)，拓展了翎毛走獸花卉類繪畫的精神寄寓性。

陳樹人

陳樹人（1884-1948）于1900年拜師居廉，1907年赴日，1908-1912年入讀京都市立美術(shù)工藝學(xué)校繪畫科，1912-1916年入讀東京私立立教大學(xué)文科，滯留日本凡9年，是11家中在日本學(xué)習(xí)最久的人。陳樹人

就讀京都市立美術(shù)工藝學(xué)校前后，正值“日洋融合”實(shí)踐的盛期，其代表人物竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文、都路華香、山元春舉等均先后任職該校，即陳樹人“實(shí)際上也就是進(jìn)入了當(dāng)年京都日本畫壇的核心氛圍之中”。

陳樹人的繪畫風(fēng)格成熟于1930年代。形式感是其繪畫的突出特征，尤其在其花鳥畫中，常以直線分割、交叉、排比甚至十字形來構(gòu)成畫面，畫面形象也常以“截取”式或特殊視角造成新奇感，這種“形式”主要來自日本畫的裝飾性和西畫的現(xiàn)代構(gòu)成，極具現(xiàn)代感，辨識(shí)度極高。陳氏線條也非一波三折的書法用筆，而是一種偏于日本畫的勻整流暢、富于裝飾感和韻律感的線條。陳氏花鳥用墨少、用色多，但不追求色彩的微妙而豐富的變化，對居派塑造體積感的撞水撞粉法也極少使用，而是把“自然界豐富的色彩進(jìn)行弱化、溫化的處理”，既有文人畫式的淡雅，又有水彩畫的明快和透明，其情調(diào)淵源也主要是日本畫的。花鳥之外，陳氏山水也自具面貌，最大特點(diǎn)就是空勾無皴，勾法主要來自山元春舉的折帶狀短線，用墨用色也同樣不求豐富而求簡潔、單純，山水結(jié)構(gòu)多被概括為幾何形，構(gòu)圖中適當(dāng)將透視法融進(jìn)傳統(tǒng)山水圖式，背景多留白，氣質(zhì)“清勁”、“峭拔”，是介于中西或山水畫、風(fēng)景畫之間的一種樣式。

總之，作為畫家的陳樹人，雖在畫學(xué)出身、學(xué)畫經(jīng)歷、藝術(shù)主張等方面，無疑屬于“嶺南派”，但從畫風(fēng)到行為都有不為流派所掩的疏離、淡逸、特立獨(dú)行的氣質(zhì)。他在風(fēng)格成熟之前，雖然也有諸多對日本畫的臨仿，甚至也能找到對山元春舉《落磯山之雪》、望月玉泉《蘆雁圖》等的幾近相同的抄仿之作，但其成熟期的中國畫卻能在個(gè)性和修養(yǎng)的統(tǒng)馭下，將諸種摹仿痕跡消弭、轉(zhuǎn)化，極富創(chuàng)造性地確立出自家面目，為中國畫改良提供了一個(gè)相當(dāng)別致的個(gè)例。

方人定

方人定（1901-1975）于1929年赴日，此前跟隨高劍父約6年，無論山水、走獸、翎毛、花卉，“跟足當(dāng)時(shí)新派畫的一貫作風(fēng)”，其間他于1926-1927年作為“新派畫”代言人與廣東國畫研究會(huì)的論爭，不僅令畫壇矚目，也直接促成了他的留日——抱著一探日本畫和西畫之究竟，弄清“二高一陳”是否抄襲了日本畫，以及決心從高氏不擅長的人物畫入手走出自家面貌等目的，方氏于1929-1935年間兩度赴日，先后在川端繪畫研究所、二科會(huì)駿河臺(tái)洋畫校、日本美術(shù)學(xué)校等處，研習(xí)“西畫及人體寫生”，并著意研究日本畫人物畫，是中國留日畫家中在人物畫上下功夫最大、作品最多的人。從方氏這段時(shí)期的作品看，他所掌握的西畫造型是日本畫壇簡潔粗獷一路的造型風(fēng)格，這也是丁衍庸、朱屺瞻、關(guān)良等人所掌握的風(fēng)格，即“抓大結(jié)構(gòu)、大關(guān)系”的近代風(fēng)格，而非徐悲鴻式的精準(zhǔn)的古典造型。這個(gè)造型基礎(chǔ)對于后來轉(zhuǎn)向?qū)懸獾亩⊙苡埂㈥P(guān)良、朱屺瞻等人來說或許是有利因素，但對于要在寫實(shí)人物畫上繼續(xù)發(fā)展的方人定來說，就多少會(huì)在人物表情、動(dòng)態(tài)的生動(dòng)性以及人物內(nèi)心世界的刻畫等方面，稍嫌力不從心。但無論如何，得自日本的造型能力成為他轉(zhuǎn)向人物畫的保證，其一生的造型特征未離這個(gè)基礎(chǔ)。

方氏“在日本很重視資料的搜集”，沿著日本畫在題材上廣泛開掘的道路，從城市生活、農(nóng)村生活、抗戰(zhàn)生活到歷史故實(shí)，從人體、城市女性、農(nóng)婦、農(nóng)夫、畫家、逃難者、乞丐、盲人、酒徒、客途者、失業(yè)者、獵人到新社會(huì)的勞動(dòng)者和古裝人物，題材之廣在20世紀(jì)畫壇幾乎無出其右者。

方氏人物畫大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：1935年之前為融合高氏、居派和西畫、日本畫方法時(shí)期，有工筆、半工寫、純色彩、墨彩等多種嘗試，大多在細(xì)勾輪廓線后將光影法和平涂法相結(jié)合，單純、明凈，比日本畫厚重，比高氏秀潤，有些畫面色調(diào)及形象呈現(xiàn)類似高更的原始風(fēng)及稚拙感，有些畫面彌漫著日本式的靜謐感。主體人物多被處理成“浮世繪”式的靜態(tài)、近距離、特寫式，占據(jù)畫面絕大部分面積，并因這種“拉近”而有更細(xì)膩、豐富的面部刻畫，這個(gè)特征在其之后的創(chuàng)作中一直保持著；1936年后逐漸減少礦物色使用，淡化日本畫式的雅致、恬靜和裝飾感，更多筆墨語言的加入，寫意成分增多，并呈現(xiàn)出“苦澀凝重”氣質(zhì)，真正進(jìn)入所謂“吐露人生”、“批評人生”、“表現(xiàn)人生”的境界，是20世紀(jì)前期人物畫家中在現(xiàn)實(shí)主義方向上做出最多嘗試的畫家；建國后轉(zhuǎn)向以歌頌為主調(diào)的明朗歡愉，色彩再度變得濃麗、唯美，但已不再是早期的日本畫法，而主要是傳統(tǒng)的勾勒填色方法，工寫結(jié)合，屬于有新年畫特征的新人物畫，并將這些畫法運(yùn)用于花鳥動(dòng)物畫，向傳統(tǒng)適度回歸。

黎雄才

黎雄才（1913-2001）被認(rèn)為是“高劍父所提倡的‘現(xiàn)代國畫’主張最忠實(shí)、最富于實(shí)績的實(shí)踐者之一”，他與日本的關(guān)聯(lián)也最先藉由高劍父。他藝術(shù)上早慧，16歲便被高劍父收歸門下，悉心栽培，又被推薦到何三峰在廣州創(chuàng)辦的烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)素描。從他赴日前的作品看，他對焦點(diǎn)透視、時(shí)空再現(xiàn)、素描與筆墨的結(jié)合，以及轉(zhuǎn)自高氏的日式水墨渲染、濕潤朦朧的氛圍等等，均能把握得很到位，在“折衷中西”的道路上已經(jīng)有了不少切實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

1932-1935年，黎雄才在高劍父資助下赴日留學(xué)，入日本美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)日本畫。與師輩們不同的是，他沒有“革命”的激情和重負(fù)，而主要是個(gè)潛心于藝術(shù)的純粹的畫家，興趣點(diǎn)主要在藝術(shù)“語言”。他選擇了與高氏不同的“朦朧體”橫山大觀、菱田春草等為主要學(xué)習(xí)對象，著迷于由“沒線”、暈染營造的空間氣氛和迷蒙境界。盡管在風(fēng)格確立后，“朦朧”氣息逐漸淡化，線條再度被強(qiáng)化，但在他最典型的畫面中，那種“蒼莽淋漓的色墨效果，仍然使人想起大觀、春草飄渺空靈的‘朦朧’氛圍”。20世紀(jì)40年代，他用大約十年赴川蜀、西北旅行寫生，在大自然中尋找“范本”，再度體悟“真實(shí)”，“作風(fēng)一變而成為氣勢恢廓，沉雄樸茂”“以氣蘊(yùn)清遒雄健見勝”，完成了取借、消化到創(chuàng)造程式的過程。

朱屺瞻

朱屺瞻（1892-1996）之于中西繪畫的經(jīng)歷極為特殊。他出身于好書畫、富收藏的儒商之家，中國畫啟蒙很早，且一直自修不輟，但自21歲決心投身畫壇時(shí)，選擇的卻是西畫——入上海圖畫美術(shù)院學(xué)習(xí)木炭畫和鉛筆靜物寫生。從此，中西兩種繪畫就一直并行在他的藝術(shù)中，幾乎不分伯仲，他可以晨起練書法，繼作鉛筆靜物寫生，授課之余或作油畫或作室外風(fēng)景寫生，晚上畫山水、花鳥，直至88歲還有多幅油畫問世，90歲還表示要“閉門重溫習(xí)一些油畫，以待進(jìn)一步作中國畫之新探索”，可以說，他穿行于中西間無絲毫障礙。

1917年初夏，朱屺瞻赴日入川端繪畫研究所師從藤島武二學(xué)習(xí)素描、油畫及西洋繪畫史，原擬投考東京美術(shù)學(xué)校，故學(xué)習(xí)極為勤奮，除參觀畫展外幾乎足不出戶。數(shù)月后因家事匆匆回國，被問及日本風(fēng)土人情皆茫然不能對，但對東京博物館中所見凡·高、塞尚、馬蒂斯的作品，終生不忘。即日本對于朱屺瞻來說，是西畫中介者加轉(zhuǎn)譯者，所“轉(zhuǎn)譯”的是日本老師所理解的注重“大結(jié)構(gòu)，大關(guān)系”的造型理念。

回國后他一面畫后印象派、野獸派式粗獷、豪放一路的風(fēng)景和靜物，頻頻以現(xiàn)代派油畫家身份亮相于各個(gè)展覽中，一面置身于與以黃賓虹、王一亭為核心的上海傳統(tǒng)中國畫圈子，在中國畫方面亦不斷精進(jìn)。1953年62歲時(shí)試作毛筆寫生，開始憑借寫生將石濤、徐渭、金農(nóng)、方從義、李復(fù)堂、吳昌碩、齊白石乃至凡·高、塞尚、馬蒂斯相融合，在70歲左右初具面貌。又在1973年“文革”中，以82歲高齡，憑照片和印本，遍臨歷代名跡五十余幀，不斤斤于形似，從氣勢、意趣、筆法諸方面悉心揣摩，終創(chuàng)雄壯、蒼勁、渾厚、樸拙、恣縱、古厚的大寫意面貌。他的這種以筆墨為根本，以幾乎從未停歇的對中西繪畫的并行研習(xí)為方式的嘗試，為“融合中西”和“中國畫改良”提供了獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。

陳之佛

陳之佛（1896-1962）于1919年以官費(fèi)生資格赴日，先從水彩畫家三宅克己學(xué)水彩畫法，又到白馬會(huì)洋畫研究所學(xué)素描，安田稔畫室學(xué)人體素描，于1920年考入東京美術(shù)學(xué)校圖案科，為中國留日學(xué)習(xí)工藝圖案第一人，而由圖案改畫中國畫，恐怕也只有日本畫壇能夠孕育這樣的可能性。裝飾性、色彩感以及繪畫與工藝的無差別性、融通性，是日本美術(shù)的特征和傳統(tǒng)，故有17-18世紀(jì)的裝飾畫派宗達(dá)-光琳派的出現(xiàn)，以及由此形成的日本審美趣味，這是陳之佛能夠“在工藝美術(shù)與工筆花鳥畫之間游走”的重要原因。

另外，據(jù)研究推測，日本大量的以花卉鳥獸為主的畫譜也應(yīng)該是陳之佛轉(zhuǎn)向工筆花鳥的重要憑借，影響面極廣的狩野探幽的《草木花寫生圖卷》、尾形光琳的《鳥獸寫生圖卷》、渡邊始興的《鳥類真寫圖卷》、圓山應(yīng)舉的《昆蟲寫生貼》等，很可能也是學(xué)習(xí)圖案的重要參考，而且也不難找出與陳氏花鳥造型的淵源關(guān)系。

陳之佛工筆花鳥畫首次亮相于1934年9月的中國美術(shù)協(xié)會(huì)第一屆美展上，距留學(xué)歸來約十個(gè)年頭，這期間他有機(jī)會(huì)觀摩到宋畫原作及印刷品，也做過臨摹，但對日本花鳥畫更豐富的圖像積累，在其工筆花鳥畫初期還是起到了更大的作用，包括在樹干、樹枝、樹葉、湖石及禽鳥羽毛上常常使用的“積水法”（宗達(dá)-光琳派常用技法），常以銹色、暗花青色為統(tǒng)調(diào)的色彩效果，以及日式沉靜、典雅的意境等等。當(dāng)他在多年研究圖案、造型和色彩規(guī)律以及花鳥寫生的基礎(chǔ)上，綜合了宋畫、日本花鳥畫、水彩畫等多種元素，筆線質(zhì)量大為提升后，“日本氣”逐漸隱去。工筆花鳥難在工致而能生動(dòng)，只有像陳之佛這樣，筆線達(dá)到細(xì)而不弱、柔中見骨、緊勁中有松活、工整中含虛實(shí)，才能收到理想的效果。另外，工筆花鳥大多重寫實(shí)感、色彩感及程度不同的裝飾感，創(chuàng)造風(fēng)格的余地相對有限，風(fēng)格賴以成立的主要因素是精神性，陳氏作品所營造的高潔、靜寂以及建國后的喜悅與昂揚(yáng)等境界，背后支撐的實(shí)為傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和不凡人格，這些內(nèi)在的東西最終化解了外在的技法，實(shí)現(xiàn)了融合后的創(chuàng)造。

豐子愷

豐子愷（1898-1975）的“中國畫改良”最為獨(dú)特。他于1915年考入浙江一師，受圖畫老師李叔同影響，從石膏模型的木炭素描和風(fēng)景寫生開始，確立了學(xué)習(xí)西畫的志向；又得國文老師夏丏尊的悉心栽培，在文學(xué)上大為長進(jìn)，為其日后源源不斷的畫題文思打下了基礎(chǔ)。

豐子愷于1921年春至冬赴日游學(xué)10個(gè)月，以在畫塾練習(xí)素描為主，并偶然“發(fā)現(xiàn)”了日本鄉(xiāng)情漫畫家竹久夢二（1884-1934）。夢二式“漫”畫不屬于滑稽一類，實(shí)為用筆簡約卻能生動(dòng)傳神的簡筆畫。豐子愷所理解的夢二，有“簡潔表現(xiàn)法、堅(jiān)勁流利的筆致、變化而又穩(wěn)妥的構(gòu)圖，以及立意新奇、筆畫雅秀的題字”，“其構(gòu)圖是西洋的，其畫趣是東洋的，其形體是西洋的，其筆法是東洋的”，是東西洋畫法最好的調(diào)和，并認(rèn)為像自己這樣有一點(diǎn)西畫基礎(chǔ)，又無心無力作油畫、水彩畫且對文學(xué)有著濃厚興趣的人，最適合從事這類漫畫的創(chuàng)作。夢二“畫中詩趣的豐富”常能引豐子愷想到古人詩句。他自小喜歡詩詞，詩話、詞話一類書籍常隨身伴讀，常因某詩句的觸動(dòng)而醞釀畫面。可以說，夢二指引了豐子愷的繪畫方向，而從取之不盡的古詩文中尋找“畫龍點(diǎn)睛”的畫題，則成為他很快擺脫夢二痕跡，發(fā)展出具有中國精神意蘊(yùn)面貌的重要因素。無論古詩詞意畫、兒童相、學(xué)生相、民間相、都市相、戰(zhàn)時(shí)相、自然相還是護(hù)生系列，俯拾即是的日常生活均可因其獨(dú)運(yùn)之匠心而詩意雋永，對中國畫的意境做出了極大的拓展。

豐子愷沒有學(xué)過中國畫，但能詩、能書、能治金石，尤其在書法上下了長久的功夫。其書以索靖為基礎(chǔ)，又得益于《張猛龍碑》，沉著而飛動(dòng)，活潑多姿，古拙多趣。以這樣的筆線作畫，雖不是一波三折、墨分五彩，沒有皴法、描法，甚至構(gòu)圖也是西畫方式的，但依然是“地道”的中國畫。總之，豐子愷以自己獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)知選取了有別于常人的摹借對象，又以對中國傳統(tǒng)文化的深入體悟，充分調(diào)動(dòng)自己所長，完成了一次別具一格的“中國畫改良”。

關(guān)良

關(guān)良（1900-1986）于1917-1922年赴日留學(xué)，先后在川端繪畫研究所和太平洋畫會(huì)研究所學(xué)習(xí)古典素描和糅合了印象派的寫實(shí)油畫，但對日本洋畫界追摹的西方現(xiàn)代派更感興趣，偏愛高更繪畫的構(gòu)圖、筆觸、裝飾性和樸素、寧靜的意境；偏愛凡·高對形體、色彩的夸張，以及如烈焰般的熱情和表現(xiàn)力度；也偏愛馬蒂斯單線平涂一類作品的寧靜調(diào)子、裝飾味和浮世繪式的東方情調(diào)。他曾說：“上述三位大師對我的影響都是‘終身制’的”。

留日后的關(guān)良長期中西畫并行發(fā)展，即一面教授和創(chuàng)作西畫，一面約從1920年代中期開始在中國畫領(lǐng)域探索，而且一開始就將這種探索立足于筆墨；同時(shí)有意識(shí)地與京劇界琴師、名角、名票交往，將其探索題材鎖定在“至善”且“盡美”的京劇人物上，1935年甚至正式拜師學(xué)老生，后在杭州又得以長期向武生蓋叫天求教，對種種手勢、身段、臺(tái)步均有深入領(lǐng)會(huì)。他的京劇人物是從一出戲的千百個(gè)表情、動(dòng)作中反復(fù)推敲而來的一瞬間，因此極為傳神和耐人尋味——它們不是劇照，是竭力調(diào)動(dòng)的所有細(xì)節(jié)的“凝集”，是對戲曲舞臺(tái)的再造。其造型常常借助幾何概念，故能簡練而明確，且有兒童畫般的稚拙與率真；筆線緊密結(jié)合形體、色相，準(zhǔn)確而精簡，雖非一波三折的書法用筆，但“鈍、滯、澀、重”，意味淳厚；用墨濃淡枯潤相宜，層次分明，厚重、深秀、樸素；用色明朗、強(qiáng)烈、不細(xì)瑣，有扣人心弦的表現(xiàn)力。他的這種抓住一個(gè)題材不斷求深求精的探索方式，他的廣采博收又不露痕跡的吸收、消化和再造能力，他對筆墨質(zhì)量的堅(jiān)持等等，均為中國畫改良提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

丁衍庸

丁衍庸（1902-1978）于1921-1925年就讀于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科，其間對印象派、后印象派、野獸派等現(xiàn)代畫派發(fā)生濃厚興趣，從現(xiàn)存留校彩色《自畫像》看，造型簡括，筆觸奔放，色彩主觀而強(qiáng)烈，大體能反映其日本所學(xué)和個(gè)性傾向，這也是他回國后油畫創(chuàng)作與教學(xué)的一貫傾向。和關(guān)良、朱屺瞻一樣，丁衍庸也是中西畫并行發(fā)展的。大約從1929年起，他開始對古代金石書畫尤其是八大發(fā)生興趣，經(jīng)三四十年的沉潛與摸索，在生命的最后十年，其中國畫終于擺脫所有東西方的摹借對象，臻于成熟。他的花鳥動(dòng)物畫在造型的生動(dòng)之外，將八大的變形、簡略、奇異、丑怪又向前推進(jìn)了一步，這是八大之后無人做到的，同時(shí)筆墨兼具八大的渾厚與靈動(dòng)，但比起八大的冷逸脫俗，更多了些生趣；其山水畫在傳統(tǒng)章法上融合了更多現(xiàn)代構(gòu)成、幾何化、符號(hào)化等因素，結(jié)構(gòu)更簡，一目了然，同時(shí)用筆極松，趣味稚拙；其人物畫包含了古今中外各色人等（包括神仙、妖魔），淋漓盡致地展現(xiàn)了夸張、奇異、丑怪的種種面相，富有喜劇式的戲謔與反諷，是香港世相的真實(shí)反映，發(fā)人深省，比現(xiàn)實(shí)主義繪畫更具直戳痛處的刺激感。

或許丁衍庸轉(zhuǎn)向中國畫之初衷不一定是為“改良”，但他的確為“改良”提供了值得深思的啟示。他對古今中外的借鑒、融合絕非限于線條、造型、色彩、構(gòu)圖之類表層元素，而是從詩書畫印入手去整體把握傳統(tǒng)文化精神；他不為諧謔而諧謔，不為怪而怪，而是在極為奇特的形式感背后呈現(xiàn)出深刻而敏感的精神性；他對筆墨的深入修煉使得油畫出身的他成為一個(gè)中國畫的行家里手，保證了其中國畫探索絕非票友式的淺嘗輒止。總之，丁衍庸以其苦功、創(chuàng)造力、膽識(shí)和悟性，成功完成了最大跨度的“融合”。

傅抱石

傅抱石（1904-1965）于1932-1935年間留日，先是以改進(jìn)景德鎮(zhèn)陶瓷的名義赴日研究工藝圖案，又在1934年4月至1935年7月入私立帝國美術(shù)學(xué)校研究科，從金原省吾治畫論和東方美術(shù)史——該校師資陣容強(qiáng)大，此外尚有中川紀(jì)元教西畫，山口蓬春、小林巢居、川崎小虎教日本畫。盡管在校學(xué)習(xí)時(shí)間并不長，但他關(guān)注日本畫壇的各種動(dòng)向，還利用篆刻之長建立了與日本畫壇的廣泛聯(lián)系。

傅抱石在赴日前有約七八年的書畫印方面的自行摸索，對四王、石濤、八大以及吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等流行畫風(fēng)均有模仿。留日后畫法有了明顯變化，勾、皴、點(diǎn)為主的畫法更多被潑墨、暈染所取代，受日本畫追求畫面氣氛的影響頗為明顯。有研究表明，他受到過竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀、橋本關(guān)雪、富岡鐵齋、川合玉堂、鏑木清方、池田輝方、小杉放庵、平福百穗、內(nèi)山雨海、子影庵等畫家或多或少的影響，甚至也能找出不少模仿痕跡明顯的作品，但卻較少受到“二高”那樣“日本氣”的強(qiáng)烈詬病，其中很重要的原因是其筆線的質(zhì)量——類似顧愷之《女史箴圖》的細(xì)勁、圓轉(zhuǎn)、綿長、流暢的線條，以及純熟的散鋒筆觸，在嚴(yán)謹(jǐn)造型的同時(shí)，兼具抒發(fā)情感的表現(xiàn)力，或許仕女、士大夫的形象是借自日本的，但畫這些形象的筆線卻是源自傳統(tǒng)中國畫且極具質(zhì)量的；另外，其人物畫和山水畫所表達(dá)的精神性，始終與傳統(tǒng)文人畫有著明確的一致性，其繪畫發(fā)展始終未離文人畫脈絡(luò)，這也在相當(dāng)程度上消解了他對日本畫畫法和形象的借鑒。可以說，在將外來因素融進(jìn)文人畫傳統(tǒng)方面，傅抱石做出了少有人超越的貢獻(xiàn)。

上述11位畫家，年齡落差達(dá)31歲，赴日時(shí)間由1906年到1932年，前后相錯(cuò)26年，幾乎貫穿了民國美術(shù)留日史的始終，其中“二高一陳”為1910年之前，關(guān)良、朱屺瞻、陳之佛、丁衍庸、豐子愷為1924年之前，方人定、黎雄才、傅抱石為1932年之前，大約屬于三“代”。相對來說，第一“代”模仿痕跡較多，第二“代”風(fēng)格創(chuàng)造性較強(qiáng)，第三“代”更多偏于技巧性，但立足于筆墨幾乎是他們創(chuàng)立風(fēng)格的共同特點(diǎn)。他們集中而典型地反映了外來“日本因素”和由日本“轉(zhuǎn)譯”的“西方因素”，在“中國畫改良”方面的作用和影響。同時(shí)，還需注意，從大的方面說，他們所處的政治環(huán)境、文化環(huán)境、地域環(huán)境、美術(shù)環(huán)境等均有變化；從個(gè)人的方面說，他們的際遇、個(gè)性、知識(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)藝經(jīng)歷等也各自不同。他們以差異甚大的個(gè)體性應(yīng)對“融合中西”的時(shí)代性，所呈現(xiàn)的藝術(shù)面貌雖有共性，但更多獨(dú)特性，在將他們納入“中國畫改良”的范疇中來討論的時(shí)候，只有充分重視他們的種種獨(dú)特性，深入分析他們各自的特點(diǎn)及其成因，才會(huì)真正對“中國畫改良”這一課題有所推進(jìn)。

（作者系中國藝術(shù)研究院研究員，本文標(biāo)題系編者所加。）