搞美術(shù)理論的陳傳席曾說過畫若沒有古意，格調(diào)便不高。心里想著那些千姿百態(tài)的美麗畫面，搜尋著“古意”與“格調(diào)”的高低。

美術(shù)的要義是要通過畫面將“美”傳達給欣賞者。而客觀美對于中國畫來說只是一個方面，它還要求在客觀之上有精神的追求。也就是說創(chuàng)作者在創(chuàng)作中不僅要表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的美，還要講求中國文化中那種虛靈、澄澈的詩意的審美理想，更高一級的話，還要有哲學(xué)的意味，體現(xiàn)天人合一的宇宙觀。一句話，中國畫講究的是氣韻、格調(diào)，是要創(chuàng)造一種超自然的精神氛圍，因而它比單純的造型藝術(shù)多了形而上的精神追求和文化內(nèi)涵。應(yīng)該說，這是中國式的審美理想，還有宇宙觀的延伸。所以畫家石魯曾感慨：“畫山就是畫人、畫人格、畫精神、畫自己。”我想，陳傳席所說的“古意”，或許也緣于此。

道理雖然如此，但中國畫中的“古意”究竟如何表現(xiàn)，換個角度來說，該如何理解呢？

翻撿、整理舊日的讀書筆記，偶然看到早年曾記錄的一段文字，恰好與上午所想的問題異曲同工。以研究詩詞著名的旅居加拿大的葉嘉瑩，曾在社科院文學(xué)所講座詩詞。她在講座中以唐中主李璟的詞《山花子》為例，從文本的潛能與讀者的詮釋，暢談了令詞的美感特質(zhì)。

《山花子》開頭的兩句“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，是喜歡古詩詞的人耳熟能詳?shù)木渥樱瑓s很少有人追究里面的遣詞造句。“菡萏”是“荷花”的別稱，今天一般的讀者如果不看注解的話，是很難知道它真實的含義的，就是舊時的識字人也不見得人人都懂。而作者為什么放棄通俗易懂的詞而選用這么生僻的詞呢？

如果為了讀者閱讀的方便，我們不妨試一下，將“菡萏香銷翠葉殘”改為“荷花凋零荷葉殘”，閱讀起來沒有了障礙，但讀詞時的感覺隨著詞句的改變而起了變化。葉嘉瑩說，這樣一改就會失去原句所包含的那種豐富的“潛能”，也就是藝術(shù)品本身所包含的豐富的意象。為什么呢？“菡萏”一詞出自《爾雅》。《爾雅》是中國的第一部詞典，距今至少2000年了，就是距離中主李璟那個時代也有千年，它收錄的詞，夠古老；而且《爾雅》收集的都是近乎規(guī)范的雅言，本身就與現(xiàn)實的日常用語有著一定的美感距離。葉嘉瑩說：“因此有了一分古雅，也更加珍貴，格調(diào)自然出俗。”“香”是芬芳的香氣，“翠”不只是綠的顏色，還能讓人聯(lián)想到美且珍貴的翠玉。這么多珍貴的、美好的意象，“銷”了、“殘”了，消失了、殘破了，使人感受到的是極端的殘酷，所以王國維讀罷就有了“眾芳蕪穢，美人遲暮”的感慨，所以葉嘉瑩認為，“荷花凋零荷葉殘”雖然通俗易懂，但是無論如何也不能給人這種強烈的感受。

“距離”產(chǎn)生美，是人人都明白的道理，但用于詩詞、繪畫創(chuàng)作也一樣產(chǎn)生意想不到的美感，卻是許多創(chuàng)作者追求一生或許也不明白的道理。

中國畫中的“古意”，是因為它重“意境”，它所追尋的意象和美感是超現(xiàn)實的，與我們現(xiàn)實的日常生活有著一定的審美距離，有著一種現(xiàn)實生活的喧囂躁動、急功近利遙不可及的靜寂、曠遠與超塵，所以古意盎然，珍貴且格調(diào)出俗，也因此有著豐富的意象和再創(chuàng)作的空間，令欣賞者可以盡情地馳騁自己的想象，也能給欣賞者以安寧、超然的感覺，而不只是享受它的客觀美所帶來的感觀享受。

中國畫與西洋畫最大的區(qū)別不僅是焦點透視與散點透視的問題，而更是中國畫中有“我”的存在，有精神上的追求和寄托，創(chuàng)作的過程就是作者在與自己對話，如同一次心靈的散步。美國現(xiàn)代評論家巴巴拉·露茲認為：“現(xiàn)代藝術(shù)模擬主觀。”而中國畫肇始就是在客觀之上表現(xiàn)作者自己，特別是自從宋代的文人染指繪畫以后，中國畫便有了一種特別的追求——文人氣。文人們將自己追求的詩意精神需求融入筆墨之中，重意趣自然，追尋高古清幽、離塵絕俗，表達人與自然和諧共處、天人合一的愿望。所以說，中國畫的精神是中國人文精神的延伸，強調(diào)文人詩意情懷，強調(diào)高古的氣韻格調(diào)。無論畫山水、人物，還是花鳥，畫中可以無人影，但“境”中一定有一個人，就像中國人論詩“不著一字，盡得風(fēng)流”。

隨著20世紀初的新文化運動，國門打開，西洋畫隨著歐風(fēng)美雨，進入中國。面對寫實逼真的西洋畫，許多人驚訝不已，西洋畫里那銅制的泛著金屬光澤的紐扣，那細密逼真的發(fā)絲，那如同真人一般，好像還有著溫度的人，似乎讓重神不重形的中國畫相形見絀，中國畫好像成了明日黃花，許多有見識的文化人，此時也像是被洗了腦，反對寫意，要改良中國畫。但是智慧者如黃賓虹、陳師曾者，始終知道水墨意韻的，帶有寫意精神的中國畫是誰也取代不了的，陳師曾的一篇《文人畫的價值》，講的就是這個道理。

當(dāng)代中國畫壇同樣深受西方美術(shù)的影響，有些人借鑒，有些人照抄，為的是追求自己獨特的審美價值，紛紛使出渾身解數(shù)，想的就是與眾不同。追求獨特是再正常不過的藝術(shù)行為，有價值的、有生命力的藝術(shù)都是獨特的，能夠青史留名的藝術(shù)家都是獨特的。

遺憾的是，他們中的許多人舍棄滋養(yǎng)自己的本土文化，試圖丟掉自己身上的文化基因，不再關(guān)心中國畫的文化內(nèi)涵，不再關(guān)心中國文化賦予藝術(shù)的那種詩意的精神追求，放棄自己主觀精神的追求，過分強化和追逐外在的表現(xiàn)形式，甚至有些人劍走偏鋒，以嘩眾取寵為能事。借鑒是手段，不是目的，不是丟了芝麻撿西瓜那么簡單，一方水土養(yǎng)一方人，生硬地照搬照抄會水土不服，或許最終忘記了自己是從哪里來，也弄不清自己要到哪里去。更何況西方現(xiàn)代藝術(shù)追求的主觀性不正是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)嗎？

寫到此，想起了朱乃正先生曾在2009年中國美術(shù)館“悟象·化境——傳統(tǒng)思維的當(dāng)代藝術(shù)”油畫展的序言中的一段話，他說：“策展人在譯成英文的艱難過程中，切身體會到，若用西方古典哲學(xué)觀念的語言，就無法理解和準確表達我們的語言之奧義，而譯成對應(yīng)的英文。然而使用西方現(xiàn)代哲學(xué)的觀念，則尚能譯出。殊不知，其來源恰是我們古已有之的中國哲學(xué)，只是被西方近現(xiàn)代學(xué)者巧妙地借取之后，一反弟子之態(tài)而儼然成‘師’。若我們一味盲目借鑒西方，誤認為其為先行者，急于與西方（國際）接軌，不啻是身甘稱臣而只能隨其影尾，導(dǎo)致我們自離優(yōu)厚的文化傳統(tǒng)，又自廢安身立命的精神家園，實在是令人痛心疾首的本末倒置。”

“悟以往之未悟，實迷途其未遠” 是朱乃正先生序言的結(jié)束語，這套用前賢陶淵明名言的結(jié)束語，也正可為今日所感做個注解。