搞美術(shù)理論的陳傳席曾說(shuō)過(guò)畫若沒(méi)有古意，格調(diào)便不高。心里想著那些千姿百態(tài)的美麗畫面，搜尋著“古意”與“格調(diào)”的高低。

美術(shù)的要義是要通過(guò)畫面將“美”傳達(dá)給欣賞者。而客觀美對(duì)于中國(guó)畫來(lái)說(shuō)只是一個(gè)方面，它還要求在客觀之上有精神的追求。也就是說(shuō)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中不僅要表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的美，還要講求中國(guó)文化中那種虛靈、澄澈的詩(shī)意的審美理想，更高一級(jí)的話，還要有哲學(xué)的意味，體現(xiàn)天人合一的宇宙觀。一句話，中國(guó)畫講究的是氣韻、格調(diào)，是要?jiǎng)?chuàng)造一種超自然的精神氛圍，因而它比單純的造型藝術(shù)多了形而上的精神追求和文化內(nèi)涵。應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)式的審美理想，還有宇宙觀的延伸。所以畫家石魯曾感慨：“畫山就是畫人、畫人格、畫精神、畫自己。”我想，陳傳席所說(shuō)的“古意”，或許也緣于此。

道理雖然如此，但中國(guó)畫中的“古意”究竟如何表現(xiàn)，換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，該如何理解呢？

翻撿、整理舊日的讀書筆記，偶然看到早年曾記錄的一段文字，恰好與上午所想的問(wèn)題異曲同工。以研究詩(shī)詞著名的旅居加拿大的葉嘉瑩，曾在社科院文學(xué)所講座詩(shī)詞。她在講座中以唐中主李璟的詞《山花子》為例，從文本的潛能與讀者的詮釋，暢談了令詞的美感特質(zhì)。

《山花子》開(kāi)頭的兩句“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，是喜歡古詩(shī)詞的人耳熟能詳?shù)木渥樱瑓s很少有人追究里面的遣詞造句。“菡萏”是“荷花”的別稱，今天一般的讀者如果不看注解的話，是很難知道它真實(shí)的含義的，就是舊時(shí)的識(shí)字人也不見(jiàn)得人人都懂。而作者為什么放棄通俗易懂的詞而選用這么生僻的詞呢？

如果為了讀者閱讀的方便，我們不妨試一下，將“菡萏香銷翠葉殘”改為“荷花凋零荷葉殘”，閱讀起來(lái)沒(méi)有了障礙，但讀詞時(shí)的感覺(jué)隨著詞句的改變而起了變化。葉嘉瑩說(shuō)，這樣一改就會(huì)失去原句所包含的那種豐富的“潛能”，也就是藝術(shù)品本身所包含的豐富的意象。為什么呢？“菡萏”一詞出自《爾雅》。《爾雅》是中國(guó)的第一部詞典，距今至少2000年了，就是距離中主李璟那個(gè)時(shí)代也有千年，它收錄的詞，夠古老；而且《爾雅》收集的都是近乎規(guī)范的雅言，本身就與現(xiàn)實(shí)的日常用語(yǔ)有著一定的美感距離。葉嘉瑩說(shuō)：“因此有了一分古雅，也更加珍貴，格調(diào)自然出俗。”“香”是芬芳的香氣，“翠”不只是綠的顏色，還能讓人聯(lián)想到美且珍貴的翠玉。這么多珍貴的、美好的意象，“銷”了、“殘”了，消失了、殘破了，使人感受到的是極端的殘酷，所以王國(guó)維讀罷就有了“眾芳蕪穢，美人遲暮”的感慨，所以葉嘉瑩認(rèn)為，“荷花凋零荷葉殘”雖然通俗易懂，但是無(wú)論如何也不能給人這種強(qiáng)烈的感受。

“距離”產(chǎn)生美，是人人都明白的道理，但用于詩(shī)詞、繪畫創(chuàng)作也一樣產(chǎn)生意想不到的美感，卻是許多創(chuàng)作者追求一生或許也不明白的道理。

中國(guó)畫中的“古意”，是因?yàn)樗亍耙饩场保穼さ囊庀蠛兔栏惺浅F(xiàn)實(shí)的，與我們現(xiàn)實(shí)的日常生活有著一定的審美距離，有著一種現(xiàn)實(shí)生活的喧囂躁動(dòng)、急功近利遙不可及的靜寂、曠遠(yuǎn)與超塵，所以古意盎然，珍貴且格調(diào)出俗，也因此有著豐富的意象和再創(chuàng)作的空間，令欣賞者可以盡情地馳騁自己的想象，也能給欣賞者以安寧、超然的感覺(jué)，而不只是享受它的客觀美所帶來(lái)的感觀享受。

中國(guó)畫與西洋畫最大的區(qū)別不僅是焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視的問(wèn)題，而更是中國(guó)畫中有“我”的存在，有精神上的追求和寄托，創(chuàng)作的過(guò)程就是作者在與自己對(duì)話，如同一次心靈的散步。美國(guó)現(xiàn)代評(píng)論家巴巴拉·露茲認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)模擬主觀。”而中國(guó)畫肇始就是在客觀之上表現(xiàn)作者自己，特別是自從宋代的文人染指繪畫以后，中國(guó)畫便有了一種特別的追求——文人氣。文人們將自己追求的詩(shī)意精神需求融入筆墨之中，重意趣自然，追尋高古清幽、離塵絕俗，表達(dá)人與自然和諧共處、天人合一的愿望。所以說(shuō)，中國(guó)畫的精神是中國(guó)人文精神的延伸，強(qiáng)調(diào)文人詩(shī)意情懷，強(qiáng)調(diào)高古的氣韻格調(diào)。無(wú)論畫山水、人物，還是花鳥，畫中可以無(wú)人影，但“境”中一定有一個(gè)人，就像中國(guó)人論詩(shī)“不著一字，盡得風(fēng)流”。

隨著20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)，國(guó)門打開(kāi)，西洋畫隨著歐風(fēng)美雨，進(jìn)入中國(guó)。面對(duì)寫實(shí)逼真的西洋畫，許多人驚訝不已，西洋畫里那銅制的泛著金屬光澤的紐扣，那細(xì)密逼真的發(fā)絲，那如同真人一般，好像還有著溫度的人，似乎讓重神不重形的中國(guó)畫相形見(jiàn)絀，中國(guó)畫好像成了明日黃花，許多有見(jiàn)識(shí)的文化人，此時(shí)也像是被洗了腦，反對(duì)寫意，要改良中國(guó)畫。但是智慧者如黃賓虹、陳師曾者，始終知道水墨意韻的，帶有寫意精神的中國(guó)畫是誰(shuí)也取代不了的，陳師曾的一篇《文人畫的價(jià)值》，講的就是這個(gè)道理。

當(dāng)代中國(guó)畫壇同樣深受西方美術(shù)的影響，有些人借鑒，有些人照抄，為的是追求自己獨(dú)特的審美價(jià)值，紛紛使出渾身解數(shù)，想的就是與眾不同。追求獨(dú)特是再正常不過(guò)的藝術(shù)行為，有價(jià)值的、有生命力的藝術(shù)都是獨(dú)特的，能夠青史留名的藝術(shù)家都是獨(dú)特的。

遺憾的是，他們中的許多人舍棄滋養(yǎng)自己的本土文化，試圖丟掉自己身上的文化基因，不再關(guān)心中國(guó)畫的文化內(nèi)涵，不再關(guān)心中國(guó)文化賦予藝術(shù)的那種詩(shī)意的精神追求，放棄自己主觀精神的追求，過(guò)分強(qiáng)化和追逐外在的表現(xiàn)形式，甚至有些人劍走偏鋒，以嘩眾取寵為能事。借鑒是手段，不是目的，不是丟了芝麻撿西瓜那么簡(jiǎn)單，一方水土養(yǎng)一方人，生硬地照搬照抄會(huì)水土不服，或許最終忘記了自己是從哪里來(lái)，也弄不清自己要到哪里去。更何況西方現(xiàn)代藝術(shù)追求的主觀性不正是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)嗎？

寫到此，想起了朱乃正先生曾在2009年中國(guó)美術(shù)館“悟象·化境——傳統(tǒng)思維的當(dāng)代藝術(shù)”油畫展的序言中的一段話，他說(shuō)：“策展人在譯成英文的艱難過(guò)程中，切身體會(huì)到，若用西方古典哲學(xué)觀念的語(yǔ)言，就無(wú)法理解和準(zhǔn)確表達(dá)我們的語(yǔ)言之奧義，而譯成對(duì)應(yīng)的英文。然而使用西方現(xiàn)代哲學(xué)的觀念，則尚能譯出。殊不知，其來(lái)源恰是我們古已有之的中國(guó)哲學(xué)，只是被西方近現(xiàn)代學(xué)者巧妙地借取之后，一反弟子之態(tài)而儼然成‘師’。若我們一味盲目借鑒西方，誤認(rèn)為其為先行者，急于與西方（國(guó)際）接軌，不啻是身甘稱臣而只能隨其影尾，導(dǎo)致我們自離優(yōu)厚的文化傳統(tǒng)，又自廢安身立命的精神家園，實(shí)在是令人痛心疾首的本末倒置。”

“悟以往之未悟，實(shí)迷途其未遠(yuǎn)” 是朱乃正先生序言的結(jié)束語(yǔ)，這套用前賢陶淵明名言的結(jié)束語(yǔ)，也正可為今日所感做個(gè)注解。