戲曲的事—豐富多彩

戲曲的事豐富多彩,承載著大千世界古今事,蘊含著萬物眾生世間情。不僅要了解以前發生的事情,就如同小時候聽奶奶講故事一樣,并要懷著這種如親情般的情感擁抱過去,聆聽、研究藝術家的故事,因為這些故事中蘊含著最真實最樸素的道理。

著名京劇藝術家馬連良有這么一段小故事。他演戲有個習慣,就是后臺衣箱師傅必須要隨時準備著一根針和一根線,以防上場的時候袍子、衣帽等有問題,拿出來縫上幾針。有一次,馬連良上臺之前,袍子角就開線了,于是就讓管服裝的老先生拿出針來給他縫一縫,可是,這根線有二尺長。在縫的時候,馬連良什么也沒有說,只是抬眼看了他一眼,縫完就先上臺了。這位老先生心中十分慚愧,他說馬先生讓他準備一根針一根線就是為了應急所用,二尺長的線跟“應急”是矛盾的,這叫“拙老婆紉長線”,實在耽誤功夫。這故事就說明老藝術家對演戲的要求是多么嚴格!要對得起觀眾,就不能耽誤觀眾一秒鐘的時間。

前年,國家京劇院復排《白蛇傳》,在后臺我跟杜近芳老師聊天,因為她要把場,她就坐在幕邊上,一會兒她就著急了,跟我說,你看許仙和白娘子倆人老在臺上“開會”,怎么不跟底下的觀眾交流呢?話說得很通俗,道理卻很深刻。也許很多戲曲的唱念做打、四功五法都是從課堂上學來的,但這樣的故事卻是從生活中,如舞臺上得來的,任何藝術都是從生活中來,并還原于生活之中。所以,一定要從生活的角度去看待并理解這些事情,如果能親身體會到,將會受益終身。

關于戲曲中的“叫好”,余叔巖有一段話可謂經典。李少春在《石揮談藝錄》中回憶余叔巖:“這又得說余先生了,余先生多少次對我說,千萬不要向臺底下要茶(要彩的意思),那是最下流的。我唱我的戲,我的腔兒,我的身段,我在臺上都做給您看,好與不好讓您自己說,叫好我不反對,當時叫也成,當時不叫回家叫也可以,過一年或十年您想起了我某一出戲,忽然您叫了一聲好也成,隨您便,反正我不要您當時叫完好,一出戲院的門口就什么都忘了。”這說明什么,藝術的真諦在于藝術的好在觀眾的心里,不在于一時的“好”,要給觀眾留下些思考,讓觀眾發自內心為戲叫好。

武生泰斗楊小樓,他說過,武生的兩只手不要輕易沾地。為什么呢?他演的是長靠武生,馬上大將,手沾地就代表從馬上摔下來了。那還需不需要精彩的打斗呢?當然要根據劇情和人物性格變化來判斷怎樣運用打斗技巧了。比如,京劇《連環套》,武生黃天霸在這出戲中沒有多少武打,但卻成為大武生必會必唱的“考試戲”。因為這是武戲文唱,演的是武生的內在氣質。不是武生開打才叫武生,“武”后面還有個“生”字,是武但還是生。老藝術家曾說過,我站在臺上是干什么的?是讓臺下的觀眾愛上我。我的眼睛是干什么的?是勾觀眾心的。這就告訴我們,演員在臺上要有戲,眼睛要跟觀眾交流,這是在傳達藝術家的思想。所以,不管是演員還是導演,要把握舞臺上戲的精神所在,才能讓觀眾真正稱好。

抗戰時期,梅蘭芳不肯為日本人唱戲,蓄須明志;程硯秋棄藝務農,這都是很鮮活、很生動又令人深省的故事,它告訴人們做人、做事的道理。如果不知道這些故事,我們又怎能深刻理解京劇中的故事呢。張君秋給他的學生說《四郎探母·坐宮》這出戲,鐵鏡公主一出場的“芍藥開牡丹放花紅一片”,就進出了三次,為什么呢?第一次出來,芍藥開牡丹放,鐵鏡公主是跟丈夫在后宮聊天,演員唱的時候不用“灑狗血”式的大喊;第二次回去又出來,芍藥開了,演員的眼睛向上看手往上指,先生說方向反了,因為芍藥長在地上,于是又讓學生回去了;第三次出場才正確。這難道不是訣竅嗎?這是對生活的深刻理解,又是對藝術的生活表達。張先生還跟學生說,演《孔雀東南飛》的劉蘭芝,要把握劉蘭芝是受氣的媳婦,如果演成了劉胡蘭的大義凜然,那怎么行?我們如果不知道這些故事,又怎么學戲呢?因為真正的京劇大師畢竟駕鶴西去了,并不能為我們當面說戲了。有一位老先生曾經說,學戲是一張紙,不捅它破不了;但是它又是一張牛皮紙,還不好捅破,就得用巧勁。這說明什么?不管是學戲還是學其他藝術,領悟生活真諦是最重要的。

譚元壽唱《沙家浜》,“朝霞映在陽澄湖上”選段,多么動聽。為什么?因為其中有最簡單但又最不易想到的生活和藝術道理。“朝霞映在陽澄湖上”中,“朝霞”是頂著唱,因為太陽在天上。陽光從上往下照射下來,所以“映在”二字馬上由高轉低。這就是對比,這才產生了美!“陽澄湖上”這句,陽澄湖是一個地名,地名就要一個字一個字平擺著唱出來,因為是在一個平面上;湖呢?它是廣闊的,就要把廣闊唱出來。所以,這一句話就呈現出了上、下、平面、輻射四個層次的行腔,這就是美!這就是戲曲的真!