欲探究山水畫，必繞不開山水詩(shī)，山水畫與山水詩(shī)的發(fā)展幾乎同步。及至西晉，林藪之愛已成為一種時(shí)尚，自然山水越發(fā)與詩(shī)人的情感生活、精神生活密切聯(lián)系，詩(shī)人對(duì)山水題材也更加敏銳。許多詩(shī)人擅長(zhǎng)作畫，詩(shī)歌與繪畫的創(chuàng)作者具有了相同的身份，其創(chuàng)作觀念與審美理想也開始相互影響、相互調(diào)和，并呈現(xiàn)水乳交融的共生狀態(tài)。起初山水只是作為人物畫和宗教畫的背景，處于“人大于山，水不容泛”的稚拙狀態(tài)，而后逐漸發(fā)展成獨(dú)立的畫科。

山水畫是畫家借助筆墨等工具，通過對(duì)自然山水的再加工處理，表現(xiàn)山水之神韻。可傳神又絕非易事，要如何做到傳山水之神呢？對(duì)此，王微在《敘畫》中提出了深刻的見解。首先，王微在文中將山水畫與實(shí)用地圖作出區(qū)分，山水畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”，是畫家主觀情感作用于客觀山水的結(jié)果，山水畫是有生命的精神物，畫家作畫時(shí)必須傳山水之神，寫山水之靈氣。再者王微特別強(qiáng)調(diào)“心”的作用，“本乎形者融，靈而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)……”，“靈”就是“神”，“不動(dòng)”是指山水之實(shí)體。山水之形神實(shí)為一整體，形是基礎(chǔ)，神是靈魂，形是神的載體并為神服務(wù)，形是確定的，其神的體現(xiàn)與變動(dòng)借助于心的動(dòng)變。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，從創(chuàng)作角度來看，畫家需要構(gòu)思、想象，最終筆墨落于紙端，棄滓存精，遺形得似，以形體現(xiàn)神；從欣賞角度來看，觀者需用心去欣賞山水之美，體悟作者之情。

在創(chuàng)作活動(dòng)中，畫家運(yùn)用擬人化的手法來進(jìn)行傳神。在表現(xiàn)人物時(shí)，顧愷之特別強(qiáng)調(diào)眼睛的重要性，“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”與視覺印象不同，山水畫可以彌補(bǔ)眼睛“所見不周”之不足，“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明”，從而攝取山川精華加以表現(xiàn)。宗炳在《畫山水序》中用“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”之法來突破視覺局限，二者有異曲同工之妙。王微將山水形象擬人化：“枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)。眉額頰輔，若晏笑兮。”把自然景物擬人化是中國(guó)文人藝術(shù)處理的重要手段。不論是詩(shī)句中的“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”，還是繪畫中魚和鳥的怒目而視，都是畫家感情注入后的擬人化體現(xiàn)。

王微提出“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之”，山水之神不僅僅是通過畫面形似體現(xiàn)的，“明神”也起著重要作用。“明神”從創(chuàng)作角度來看，是指靈感或者是由靈感引起的一種激情創(chuàng)作狀態(tài)；從欣賞角度來看，“明神”是一種審美想象，是顧愷之“遷想妙得”中的“遷想”，是觀者進(jìn)行的無盡想象，“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”，觀者情感與畫家情感契合，并通過想象從畫面得到精神上的愉悅，也就是宗炳的“神超理得”。但與宗炳不同之處在于，王微是在山水畫與“金石之樂”“珪璋之琛”比較基礎(chǔ)上提出的。“綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗”，這些都能夠讓觀者獲得精神上的自由與超越，顯然王微受當(dāng)時(shí)魏晉玄學(xué)“萬物有情論”的影響頗深。

傳神論本是針對(duì)人物畫提出的重要理論，王微在《敘畫》中將這一重要理論運(yùn)用于山水畫中，對(duì)后來山水畫理論產(chǎn)生了重要影響，如《林泉高致》中對(duì)于四季山石的描述：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”山水畫的輪廓是具體有限的，真正能夠打動(dòng)觀者的是這種有限的形體對(duì)于心的觸動(dòng)，“靈而動(dòng)變者心也”，內(nèi)心的變動(dòng)引發(fā)想象、創(chuàng)作乃至欣賞等一系列的活動(dòng)過程，即謂傳山水之神。