南壁第4幅繪觀音救難中的“墮落難”（或“惡人逐難”）。一人站立在山間懸崖邊，雙腿跨立，雙手上舉，胸部以上漫漶不清，似在舉重物拋擲。此人身后放著一個包袱和一把雨傘。山崖下一人匍匐，懸于半空，似在墜落；山崖最下方，云霧繚繞，云中伸出一只手，掌心朝上，作承托狀，似要接住墜落之人。壁畫的佛經依據是：“或被惡人逐，墮落金剛山；念彼觀音力，不能損一毛。”

中心柱東向面第4幅繪觀音救難中的“毒藥難”。壁畫保存較好，畫面中有細小的裂紋，很多地方色彩脫落，露出星星點點狀的白地。畫面中共三人，繪亭中宴飲的場景；亭中桌子兩側二人對坐，面前各置一酒杯，桌上還擺著書籍文簿。內側之人戴官帽，身旁侍立一位持壺小僮。亭子左側有圍墻，圍墻外生長著巨大的芭蕉樹。壁畫的佛經依據是：“咒詛諸毒藥，所欲害身者；念彼觀音力，還諸于本人。”

5、 北壁第5、6幅

這是兩幅新編號的壁畫，丁得天認為是一組，共同表現一個情節。通過對人物形象的考察，我們認為這兩幅壁畫相互獨立，分別表現不同的情節。

北壁第5幅色彩黯淡，大量被摳去，關鍵信息缺失。上方繪山巒，下方繪溪流山石。中間右側繪一山洞，洞門前一人舉旗，身體大部分被摳去，是一個小妖；左側站著一人，大部分被毀，身著鎧甲，左手持一綠色圈狀物舉向右上方。圈子上方為孫悟空，著虎皮裙，束虎皮絳，右腳向前騰躍，右手前伸、左手于身后持棒，背向奔逃。

北壁第6幅畫面較窄，上方一人駕云，背對著第5幅的畫面，雙腿分開，左手后擺，右手前伸，回首反顧，作奔走狀。下方繪山谷和瀑布。

第5幅中的“圈狀物”和逃跑的孫悟空的場景，可以與《西游記》第五十回的描述相對應。如下：

魔王唏唏冷笑道：‘那猴不要無禮！看手段！’即忙袖中取出一個亮灼灼白森森的圈子來，望空拋起，叫聲‘著！’呼喇一下，把金箍棒收做一條，套將去了。弄得孫大圣赤手空拳，翻筋斗逃了性命。

第5幅的內容一旦被確定，第6幅中赤手空拳、騰云逃跑的人往往會被順理成章的認為是孫悟空，而第6幅也就成為了第5幅畫面內容的延續。

但通過對窟內師徒四人形象的考察，發現第6幅之人可能不是孫悟空，反倒更接近沙僧的形象。北壁6幅壁畫中，孫悟空的形象非常一致，共出現4次。主要特征是尖嘴猴腮，上著短直裰，直裰腹部結帶下垂，腰著虎皮裙束虎皮絳，下著褲，腳穿方口便鞋。

北壁第1幅（左上）、北壁第2幅（右上）、北壁第4幅（下） 

同時，這也是本石窟中孫悟空形象的普遍特征。第6幅之人鼻梁高挺、下巴圓潤，上著長袍，腰間系帶并無虎皮裙和虎皮絳，腳穿纏腿高靴。這種袍裝和鞋子可以在東壁第12、17、19、22幅壁畫中沙僧的身上看到，而在孫悟空身上則無一例。 因此，此人絕非孫悟空，而是沙僧。

將沙僧繪于此處，并沒有具體情節，是為了填充畫面，使之不至于留白。這種做法與南壁保持了一致。南、北壁遙遙相對，在畫面布局和題材配置上保持了高度一致。南壁第6幅繪豬八戒，而在第5幅的故事中也并未提豬八戒，李評本插圖中也沒有豬八戒。因此，南、北兩壁的豬八戒和沙僧一樣，都是為了彌補畫面空白作為獨立人物繪制的。

6、 東壁第28、29幅

這兩幅是一組，分別繪道人講經與仙童聽法，是道教題材的圖案。筆者認為這可能也是《西游記》中的某一情節，惜尚未找到十分確切的對應關系。

東壁第28幅

7、 中心柱東面第5、6幅

這兩幅也是一組，繪百合、綬帶、珊瑚、佛手、壽桃、瓶等具有美好寓意的物品組合，是中國傳統吉祥圖案。眾多題材匯于一窟，共同了彰顯了石窟豐富多樣的思想內涵 。

三、 壁畫的題材選擇與組合

第1窟的壁畫題材比較豐富，有39幅西游記壁畫、4幅觀音救難壁畫、2幅中國傳統吉祥圖案、2幅道教人物畫，共47幅壁畫。

在《西游記》故事情節的選擇上有著明顯的傾向性，如第五十八、五十九、六十七、六十八回的內容均繪制了兩幅壁畫；第六十六到第六十八回連續三回的五個連續畫面、第八十七到第九十回連續四回的四個畫面都在壁畫上有所表現。這些連續出現的故事應該是人們比較熟悉或十分喜歡的故事題材。

道教人物畫和中國傳統吉祥圖案作為配圖出現并不是一種偶然現象，在同時期鄰近的上石壩河石窟第3窟中也出現了這種情況。而且所占壁面大量增加，成為石窟中非常重要的一部分。

觀音菩薩的形象在西游記壁畫中出現了2次，在觀音救難壁畫中出現1次，再加上其他3幅觀音救難壁畫，共有6幅壁畫直接反應觀音題材；還有多幅西游記壁畫雖未直接繪出觀音菩薩但在原文中都有所提及，如東壁第10幅、北壁第1幅、南壁第5幅等。此外，中心柱東面的佛龕內繪竹林，再結合右側“南海無邊”的字樣，推測此竹林應是南海紫竹林，毀壞的龕內塑像應是觀音菩薩。在內容上，這些與觀音菩薩直接和間接相關的壁畫都無一例外地講述了觀音菩薩以其神通力救苦救難的故事。

4幅觀音救難壁畫分別繪制在四個壁面上，這種布局頗有意味。其數量雖遠不及西游記壁畫，但作為一種新的題材并且能夠均勻地融合在西游記壁畫之中，其意義與重要性不可忽視。

因此，這些壁畫不是隨意繪制的，而是人為地根據彼時彼地的宗教、民間信仰狀況、文化認知程度和傳播情況作出地能動性選擇。

四、 張掖地區的西游記與觀音救難組合壁畫及觀音信仰

清代，以西游記壁畫和觀音救難壁畫組合來表現觀音信仰是張掖地區的普遍現象，在張掖大佛寺、肅南上石壩河石窟和民樂童子寺石窟中均有發現。三地同屬今張掖市，壁畫在題材和內容選擇上多有重合，具有很強的區域性。

研究統計，張掖大佛寺共10幅西游記壁畫，8幅觀音救難壁畫，2幅道教人物畫。民樂童子寺石窟共有39幅西游記壁畫，4幅觀音救難壁畫，2幅道教人物畫和2幅民間傳統吉祥圖案。肅南上石壩河石窟共有9幅西游記壁畫，9幅觀音救難壁畫，大量道教、佛教和民間傳統吉祥圖案。

張掖大佛寺作為城市中心的官方寺院，在文化上具有開創性，成為偏遠鄉村爭相模仿的對象。民樂童子寺石窟直接受張掖大佛寺影響，壁畫所表現的以觀音信仰為中心、儒釋道三教高度融合的狀況與當時這一地區的中心城市——張掖保持一致并受其影響，共同反映了該地區的普遍信仰。

民樂童子寺石窟的觀音救難壁畫與張掖大佛寺的保持了高度的相似性，畫面中許多細節出奇的一致。如“惡獸難”中倉皇逃跑的兩人身后都放著一個包袱一把雨傘；“刀杖難”中的師爺都戴著打補丁的尖頂氈帽；“墮落難”中崖上之人身后亦均放著一個包袱等。

同時，民樂童子寺石窟因其偏遠的地理位置又有自己的特點，這里西游記壁畫的數量大大增加，觀音救難壁畫減少了一半，導致兩類壁畫的數量和所占壁面差距懸殊；其畫面布局雖然在形式上對稱分布，但內容安排卻雜亂無章、無規律可循；壁面不繪大幅尊像，道教人物為隱逸道人和童子，不及玉帝、王母會誅仙那般莊重堂皇；新增加了中國傳統吉祥圖案；充分利用每一寸壁面，幾乎沒有留白。這些變化說明在童子寺石窟第1窟的信仰體系中，道教因素和民間因素有所增長；莊嚴性減少，土俗性增加。

與以上兩處相比，上石壩河石窟中的壁畫在布局和內容安排上嚴格對稱，數量相當，表現的更加成熟，顯然是經過了周密的計劃。相對于童子寺石窟壁畫對張掖大佛寺壁畫的簡單模仿和沿襲，上石壩河石窟的壁畫在畫法上更加連貫流暢，部分相同情節的畫面有所改變，并較多地受到了當地藏傳佛教藝術的影響，是石窟贊助者和營建者根據傳統題材和當地宗教、信仰的實際情況進行的重新創造。

反過來看，童子寺石窟表層壁畫的土俗性表現為推測其繪制年代提供了新視角。我們可以十分肯定地認為童子寺石窟第1窟的壁畫是受張掖大佛寺同類壁畫的直接影響，其繪制時間在大佛寺壁畫之后。再對照肅南上石壩河石窟和已經程序化的天祝東大寺的同類壁畫，四處壁畫的繪制順序應是張掖大佛寺→民樂童子寺石窟→肅南上石壩河石窟→天祝東大寺。再根據東大寺光緒二十年（1840年）和大佛寺壁畫的繪制年代，可以推測童子寺石窟第1窟壁畫繪制的絕對年代應在乾隆中晚期或嘉慶初期。

清代，西游記故事因為耳熟能詳、便于傳頌，成為宗教宣傳教義、民眾表達信仰的重要題材。因此，當帶有文學色彩的西游記壁畫與觀音救難壁畫組合出現在佛教寺院、石窟寺當中時就被賦予了信仰的內涵和使命。西游記故事與玄奘西行求法的真實經歷已經相去甚遠，但我們仍能通過歷史遺留下來的歷代文獻和圖像找到信仰的根源——觀音信仰。從玄奘西行開始，對觀音的信仰便成為了玄奘的精神支柱，成為了連接取經圖像（西游記壁畫）和各種形式的觀音變相之間的紐帶。

附記：

蘭州大學魏文斌教授、民樂縣文廣新局王登學局長、陳之偉局長和敦煌研究院丁得天博士在石窟調查和論文寫作過程中給予了許多幫助和指導，謹致謝忱！

（本文圖片均由作者提供。）