經兄長介紹，19歲的謝稚柳結識了30歲的張大千。當時張大千就喜歡這小弟了。張大千畫了自畫像請謝玉岑題詩，知謝稚柳也愛書畫，欲請他也題詩，卻被其兄攔住，說這點年齡怎么能落筆，以后是要好好向張大千學習的。因詩而書畫，謝稚柳與張大千結緣。自此謝稚柳常常于周末乘車去上海，看望哥哥的同時，常與張大千談詩論畫，一來二去便成了非常好的朋友。張大千稱謝稚柳為“柳弟”。與張大千結交后，謝稚柳干勁大增。

1934年夏天，謝稚柳與張大千相約同游黃山，爬到一處險地名勝鯽魚背時，巧遇與學生同行采風的徐悲鴻。經張大千引薦，謝稚柳與徐悲鴻也相識了。第二天，三人一起再登鯽魚背，至避風處飲酒暢談，大家談畫理訴追求，一起畫黃山風景，幾天的交游奠定了此后的友誼基石。

1933年，故宮博物院藏文物精品分批南遷至上海加以保護，主持其事的馬衡等人感到在上海的儲存庫房治安不佳，又決定在南京興建朝天宮文物保存庫。1936年12月，所有在上海的文物都轉運到了南京庫房。在社會各界呼吁下，南遷的故宮文物在南京舉辦了展覽，一批南方少見的宋元名畫吸引了當時很多書畫家慕名觀展。謝稚柳身在南京得地利之便，一有空就去看，讓他看熟了許多名跡。

1937年抗日戰爭全面爆發，謝稚柳隨單位遷到重慶，并且與大書法家于右任成為同事。他和于右任、沈尹默、潘伯鷹等書法家交上了朋友，經常談論書道和筆墨技法。在重慶期間，謝稚柳舉辦了兩次個人畫展，又去昆明和西安各展出一次。在西安，謝稚柳結識了精于鑒賞的收藏家張伯駒、潘素夫婦，并看到了其珍藏的陸機的《平復帖》、展子虔的《游春圖》等，大大提升了鑒定素質。

抗戰期間謝稚柳藝術生涯中最為精彩的一筆是他應張大千之邀奔赴甘肅敦煌作畫史考古。謝稚柳按張大千開列的清單采購了所需之物，帶著幾大包東西乘長途汽車先抵達蘭州，再換車至嘉峪關，然后雇驢車顛簸西行。經過滿地磧石的戈壁灘，經過被歷代邊塞詩人詠唱過的玉門關，1942年初秋，謝稚柳幾經輾轉終于到達敦煌莫高窟。他受到了張大千、常書鴻等朋友們的熱烈歡迎。

謝稚柳 荷風綠云

謝稚柳在莫高窟盤桓一年有余。張大千每日起早摸黑點著油燈進洞窟臨摹壁畫，謝稚柳則研究莫高窟繪畫藝術的風格流派及演變過程。他按前輩所編洞窟編號逐一考察研究，做了大量第一手的筆記。謝稚柳根據研究筆記編著了兩本書《敦煌石窟集》和《敦煌藝術敘錄》，成為研究敦煌莫高窟藝術與印度佛教關系方面的權威著作。1943年，內遷重慶的中央大學藝術系主任徐悲鴻聘請謝稚柳擔任教授，專題講述敦煌壁畫的學術考察。

從臨習古畫開始，經歷了敦煌莫高窟考察，反復觀賞故宮藏畫，謝稚柳終于夯實了古畫鑒別的扎實功底。他提出書畫本身的不同風格，諸如筆墨、個性、時代性、流派等是鑒定的要素。這種科學方法在他以后近四十年的鑒定工作中起到非常重要的作用。

在中央大學藝術系任教期間，謝稚柳收獲了愛情。陳佩秋22歲時從昆明來到重慶，考入國立藝專，在國畫系苦讀5年。陳佩秋與謝稚柳戀愛時，曾請教過藝專恩師鄭午昌，他說：“謝稚柳藝品人品皆高，值得托付終身。只是他一介文人，兩袖清風。”但陳佩秋看中的也正是他的才華與修養。

抗戰勝利后，各單位要返回原地，徐悲鴻得到新的任命，擔任北平藝術專科學校校長。他招納吳作人、李樺、葉淺予、馮法祀等一批有才華的美術家執教，謝稚柳也在這份名單上。但張大千到了上海，陳佩秋也要去上海，謝稚柳婉拒了徐悲鴻的邀請。他們蟄居于一幢石庫門民居，謝稚柳努力作畫，那幾年他的畫藝提高極快；而陳佩秋結婚生子后仍然專心繪事。1949年后，兩人雙雙進入上海市文物管理委員會工作，開始大量接觸古代字畫，1956年，兩人又被上海中國畫院聘為畫師。歷代夫婦同善書畫者，不乏其例。而能各成一格、并稱藝苑者，謝陳伉儷是很少見的例子，被譽為當代的“趙管風流”。

從職業畫家轉而入上海文管會工作，是謝稚柳人生的一大轉折。他以鑒定為主業，工作在文物收購和管理的第一線。現在上海博物館所藏珍品書畫，大多是經謝稚柳鑒定收購的。如唐孫位的《高逸圖》、南唐董源的《夏山圖》、南宋李迪的《枯木寒雀圖》、宋人團扇及宋末元初錢舜舉的作品。其它還有北宋郭熙的《幽谷圖》、《古木遠山圖》、宋徽宗的《柳鴉蘆蕩圖》、元代王蒙的《青卞隱居圖》等。

1962年，他和張蔥玉、劉九庵三人組成文物鑒定小組，對故宮和幾大博物館所收藏的歷代名家字畫進行鑒別。1983年，他擔任組長，率領中國書畫鑒定小組歷時8年在全國范圍內對現存古書畫進行全面和系統的考察、鑒定，并編印了《中國古代書畫目錄》。

1966年，他于香港《大公報》上連載《論書畫鑒別》，是一篇系統性的鑒定學論文。從傳統的鑒別方法，到鑒別方法的論證，到辨偽，特別是在對書畫本身的認識一章中，謝稚柳精論迭出，顯示出藝術家對鑒定的敏銳觀察力。

謝稚柳在鑒定《游目帖》時，認為不是王羲之真跡，連唐摹本也不是，而是元人手筆，理由是《游目帖》的筆勢與形體已具有趙孟頫的風格。他還能從某一畫家的構圖定式中點破天機，如對《茂林遠岫圖》的翻案。謝稚柳認為絕非李成之筆，而是出自燕文貴。他舉出傳世的燕文貴的四幅畫：《溪山樓觀圖軸》、《江山樓觀圖卷》、《溪風圖卷》、《煙嵐水殿圖卷》，指出它與《茂林遠岫圖》的一致性。謝稚柳在鑒定結論中寫道：“試從山的形及其皴法，樹木的形及其描法，水邊的石及其鋪陳，流泉的形及其墨的運成以及屋宇及其安排，無一不顯示出一手的跡象。”

謝稚柳創造性地提出“性格說”。他認為鑒定的標準，是書畫本身的各種性格，是它的本質。一個畫家可以產生水準高的作品，也會產生低劣的作品。問題不在于標準高低、寬嚴，而在于書畫本身的各種性格的認識。性格始終貫穿于優與劣的作品中，基于此，他認為對于書畫作品出現特例時，即某一畫家臨時變換習慣性畫風，或者是早年所作的不成熟樣式等等，皆有可能不被迷惑，從而具有深邃的鑒別力。

書畫實踐和謝稚柳的望氣性格使他的鑒定具有一種神奇性。王蘧常在《謝稚柳系年錄》的序言中說：“君之鑒別古跡真贗，往往望氣而知神遇于牝牡驪黃之外。鑒既定，如南山之不可移，人或不信，但久而后君言卒驗，予曰君古跡之九方皋也。”對他的望氣給予極高評價。

謝稚柳在鑒定中秉承兩大原則，一是嚴謹的文獻考證，二是接觸實物積累大量的經驗。兩者同時兼顧，才不致將真看假，假當真。由廣東省博物館收藏，吳南生捐贈的北宋佚名畫《群峰晴雪圖》曾被判定為元代或明代作品。后來經謝稚柳鑒定，發現畫面右下角有“熙寧辛”三字，證實為北宋熙寧辛亥年即公元1071年所作。他再通過筆墨技巧與風格，判定其畫風完全具備北宋時代風格，為宋畫珍品。此結論獲得了其他鑒定小組成員的認可，《群峰晴雪圖》現已成為廣東省博物館的鎮館之寶。

謝稚柳一生過眼真假文物無數。他總結道：對一件古人作品的真偽，如果采取嚴的態度，說它是假貨，是偽作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很費功夫的。特別是有爭議的作品，更不能輕率地把它否定，打入冷宮。有時不妨多看幾遍，多想一想，有的畫是看了思索了若干年才決定的。有些畫這一代人決定不了，讓后來人再看。對畫就像對人一樣，要持慎重態度。

謝稚柳、徐邦達和啟功三人齊名。時人多以藝術鑒定目謝，以學術鑒定目啟，以技術鑒定目徐。

在中國近現代畫壇上，謝稚柳是一位非常重要的藝術家。在與張大千的交往中，謝稚柳見識到了更多的古畫，不斷地汲取營養。他在古畫的研習上，走了和張大千相同的道路——越學越遠，從明清上溯至宋元。20世紀50年代，謝稚柳的畫風已經成熟了。那時他學得最多的是郭熙和王詵，但畫得更加精細，又糅合了一些董源和巨然的元素形成了自己的風格。經過幾十年的不斷努力，當年的柳弟終于修煉成了藝術大師。晚年謝稚柳更號壯暮翁，以表達老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已之意。

“少耽格律波瀾細，老去粗豪是本師”，這是謝稚柳回顧人生，總結其縱覽畫史，參悟造化的真知灼見，也為后世學人開啟了門徑。