這次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的確在兩種傳統(tǒng)中都受到珍視、寶藏，但兩者所指的不是同一類作品，其區(qū)別之大甚至使梁楷看起來幾乎是兩個截然不同的畫家。中國收藏家所承認和收藏的梁楷是天才的畫院名手，代表作有現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《東籬高士圖》。這是典型的畫院畫家為宮廷官僚之間交往所繪制的應酬之作，通常帶有政治寓意，如同本幅畫中所表現(xiàn)的那樣（即借古代名士表白向往出世和歸隱田園山川的理想）。當中國收藏家想起梁楷的時候，也很可能會記得畫家一生享有的綽號——“梁瘋子”。最符合“梁瘋子”這一形象的代表作則是《布袋和尚》，這一現(xiàn)藏于上海博物館的冊頁上有梁楷的署款，畫家刻意運用粗放的筆觸來塑造人物形象。此畫的對頁上有元代山水畫家黃公望戲謔的題記。而作為禪宗題材畫家的梁楷流傳于中國的作品，本次展覽中有《八高僧圖》這樣一個絕佳的例子，其題材確屬禪畫，但風格則完全是院體的。作為“減筆畫”大師的梁楷之作僅存于日本，本次參展的有兩幅名作——《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》。

而另一個梁楷，以南宋末院體風格運筆，畫出了一些極為重要的名作，在本次展覽中有他的兩幅代表作，其一為《出山釋迦圖》，其二為《雪景山水圖》（以下簡稱為《雪圖》——譯者注）。前一幅，根據(jù)畫家的款識，似乎作于他離開宮廷畫院之后，為某位信奉禪宗的顧主服務之時。后一幅則可能作于他仍任職于畫院的時候，可以說是連接“兩個不同梁楷”之間的最好橋梁。《雪圖》曾作為三聯(lián)幅之一邊幅張掛，而《出山釋迦圖》則居中。《雪圖》在日本是流傳有緒的，然而，它在此次展覽中被標為“傳梁楷”，即對作者的真實性提出質(zhì)疑，這一點，在我看來是極為不對的。如果非需要任何其他證據(jù)來證實《雪圖》是一幅可靠的、帶有梁楷真實署款的作品的話——其實本不需要——這一證據(jù)可以從現(xiàn)藏北京故宮的一幀與《雪圖》相匹配的小景冊頁上找到，而此幀小景恰好像是《雪圖》描繪雪山行旅的續(xù)篇：圖中畫有兩個看上去與《雪圖》中人物一模一樣的行路人，好像在此前已越過了山關，現(xiàn)正從山的另一側緩緩而下。此幀鮮為人知的故宮冊頁上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊布其圖版（本次展覽中，此畫實已標為梁楷之作——譯者注）。

中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產(chǎn)生出“兩個不同的梁楷”——這一現(xiàn)象今天還可以再次看到。例如，王季遷就不能或不愿意接受現(xiàn)存日本的那些非凡的梁楷減筆畫，而中國某位知名的博物館研究員（我不想提其姓名）出訪日本歸國后同樣產(chǎn)生了困惑，在那里他第一次看到這些減筆畫原作，他同樣不能理解：日本人為什么對這些畫評價這么高，甚至還定為國寶級藝術品，難道就憑這樣無章法的筆墨？

我們的下一代可能有機會見證這兩種鑒藏傳統(tǒng)之差異的彌合，但目前，在我看來，兩者之間的差異仍在持續(xù)。無論如何，應當感謝本次展覽為我們展示了如此可觀的梁楷的作品，令業(yè)界學者和大量的普通觀眾有幸欣賞他面貌各異的眾多杰作，并可以通過比對得出自己的結論。

牧溪 禪僧牧溪是公認的最杰出的禪畫家。和夏永、孫君澤不同，他在中國史料著錄中的記載頗為豐富。然而，大量早期的記載都帶有明顯的負面語氣，比如《畫繼補遺》和《圖繪寶鑒》都輕蔑地把他當作果蔬及其他平淡無奇題材的畫家，說他的畫“精惡無古法，誠非雅玩”或“枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”云云。不過，此類批評并未獲得所有人的認同，元代及其后的一些批評者對他的藝術就發(fā)表過比較正面的議論。明清時期，他的畫作似乎在禪院中得以妥善保存，后世畫家顯然還繪制了不少仿作，其中最著名的是清初畫家八大山人。然而，即便如此，牧溪的作品還是因為題材粗野、筆墨無法度而受到冷遇，入不了中國主流收藏之殿堂。在本人近期制作的錄像講座系列以及其他的一些場合中，我一直認為：牧溪屬于被不公允地忽視的一個龐大的中國畫家群體，他們由于選擇了特殊的表現(xiàn)題材，不得不訴諸“無章法用筆”（bad brushwork），因為循規(guī)蹈矩的“法度用筆”（good brushwork）不可避免地會在觀者和繪畫形象之間設下一道既定風格之屏障（a screen of style）。對于禪畫家，這道文人既定的風格屏障完全破壞了觀畫經(jīng)驗的非理智化的直接性（un-intellectualized directness），而這一直接性是禪宗處世，以及于平常中悟道所必需的。不論出于何種原因，牧溪的畫作被摒棄在中國主流傳統(tǒng)之外。

牧溪的畫真是如此不幸嗎？魏瑪莎（Marsha Weidner），西方年輕一輩的中國畫研究領頭專家之一，曾在一篇頗具學術價值、論述自元以降禪宗寺院繪畫鑒藏的優(yōu)秀論文中提出：“夏文彥和其他批評家的輕蔑評論被用來引證以下一個頗有問題的觀點，即宋元佛禪僧徒之畫作在中國受到摒棄，而僅在日本找到了知音，得到珍藏……”她繼續(xù)指出，牧溪的畫在中國收藏著錄中有記載：“（牧溪的）兩幅畫在清宮收藏目錄上，有明代著名收藏家項元汴的跋。”如何才能解釋清楚這些史料與我的“牧溪之畫不為中國主流的和有名望的鑒藏界所青睞”這一觀點之間的矛盾呢？

這一次我的回答是：通過看，不是查看收藏目錄記載，而是直接察看繪畫作品，這樣就會得到截然不同的發(fā)現(xiàn)。被中國傳統(tǒng)（orthodox）收藏界賞識和保藏的“牧溪”不是那個真正破除陳規(guī)戒律的禪畫大師，而是出自一個后人的手筆。牧溪雜畫卷有兩幅現(xiàn)存中國，但均為后來的仿作，大概為明初之物——乾隆收藏中的“牧溪”不過是這些后人的摹仿之作而已。一幅現(xiàn)存臺北故宮博物院，另一幅在北京故宮博物院。這兩幅雜畫卷似乎為沈周、陳淳和徐渭等明代大師所繪的類于牧溪畫風之作提供了一個范本。然而，仿作畢竟是仿作，其缺失可于兩幅相似的花卉圖中看出，其一為《芙蓉圖》，是在日本從一幅牧溪的真跡上裁切下來，并重新裝裱成軸供室內(nèi)壁龕（tokonoma）張掛之用的。另一幅為《錦葵圖》，見于上述臺北故宮所藏的仿作開卷之首。即使是比較這兩幅圖像相對平和的花卉，也足以顯示出牧溪真跡中不為中國那些推崇法度用筆的人所接受之處：芙蓉的枝干由草草的分叉之筆描出；潑墨花瓣之上，濃墨落于未干的淡墨間；葉脈的勾勒即信手而來又不為失度；處處蘊藏著的爆發(fā)力似乎把芙蓉伸展到觀看者的面前——有些花葉朝外，最低的一片大葉還越入我們的空間。這一切都使芙蓉的畫面充滿深度，使其看起來幾乎從紙面中被拖拽出來。這種生動自然在仿作《錦葵圖》里卻沒有留下絲毫蹤影，畫中牧溪的花卉圖像已被縮減成符合規(guī)范的筆法和穩(wěn)妥克制的墨法。正是在這清理干凈、“法度用筆”的仿作中，我們可以看到項元汴、乾隆和其他主流收藏家的印記題跋。

牧溪，其畫作曾一度被認為僅適于僧房道舍張掛之用，如今可進入皇室宮廷，但必須先經(jīng)過去勢，消解了他原有的功力，拔除了他所有的張狂。

通過本文構建的數(shù)百年來中日鑒藏之總體模式（the broad patterns），可以思考這些貌似與此總體模式相左的例外，闡明這些例外不但完全不與總體模式相左，而且可用來證實總體模式。努力嘗試的大范圍和總體性的觀察結論，可使其不斷充實并將其歸納梳理成各種“準敘事的”（quasi-narrative）論述，這正是舊藝術史的組成方式——可以預言：隨著目前占主導地位的“理論研究”（theory）以及其他共時性的研究模式（synchronic modes）之式微，也將會是未來“舊藝術史”重生、復興的組成方式。