余輝

　　□演講人：余輝

　　■演講人簡介：

　　余輝先生為全國政協委員，故宮博物院研究室主任，國家文物鑒定委員會委員。歷任故宮博物院古書畫部副主任、主任等。主要從事陳列展覽和學術管理工作，策劃和協調了多次歷代書畫陳列。其學術領域主要是書畫鑒定與研究，特別是利用民族學、文獻學、考古學的研究成果嘗試建立一套鑒定早期繪畫的基本方法并使之理論化；用邏輯推理的手段解析古畫中的圖像，探知畫史真相。2009年獲首屆中國美術·理論獎。

　　編者按：

　　中華優秀傳統文化博大精深，其中，歷代名畫以其獨特的審美情趣和豐富的歷史文化內涵流傳千年。在故宮博物院九十周年“石渠寶笈”特展中，約200幅傳世名畫極為難得地一同亮相，成為一場文化藝術盛事。本期講壇邀請全國政協委員、著名書畫專家余輝先生賞析其中一些名作。

　　■精彩閱讀：

　　□《重屏會棋圖》卷：畫中人物面部渲染有度，眉目刻畫精到、神情入微，墨色雅致，顯現出中主朝崇尚素雅的審美觀。透過此圖，可擴展到認識整個南唐繪畫的基本面貌和南唐文化發展的概況。

　　□《臨韋偃牧放圖》卷：表現了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場景。全卷綜合了唐代人馬畫的雄偉氣勢和宋人畫馬講求筆韻的藝術技巧，因此該圖具有唐畫和宋畫的雙重藝術價值。

　　□《赤壁后游圖》卷：馬和之所繪是奉旨而作，畫蘇軾第二次乘舟夜游赤壁的瀟灑情景。

　　古畫傳至今天，有的如一些花鳥畫，今天憑借現有的知識和經驗欣賞，大致不會誤讀；但有的如宮廷繪畫含義深刻，因時過境遷，往往被后人表面解讀，造成古畫中歷史文化信息的衰減。最容易被忽略、也最為重要的是：古人作畫的動機或意圖，形成了其畫作深刻的思想內涵，有的是畫家自己所為，有的是受命而為。那么，要想知道他們的繪畫動機如何，最好的辦法就是考證出他們作畫的時代，弄清楚當時的歷史文化背景，如果是宮廷繪畫，尤其要研究當時的宮闈秘辛。

周文矩《重屏會棋圖》卷（北宋摹本）

　　周文矩《重屏會棋圖》卷（北宋摹本）

　　舊傳五代南唐周文矩《重屏會棋圖》卷（絹本設色，縱40.3厘米、橫70.5厘米）經徐邦達先生鑒定，系北宋摹本，完整地留住了原件的形神。假如沒有這件摹本，今人無從得知隱藏于該畫背后的一切。

　　該圖的原作者周文矩，系五代南唐畫院畫家，句容（今屬江蘇）人，后主李煜時官至翰林待詔，他以畫仕女和表現皇室生活為勝。周文矩的人物畫風上追唐代周昉，據元人夏文彥《圖繪寶鑒》載，“其行筆瘦硬戰掣”。借這件摹本，能間接地看到周文矩的戰掣筆。元代湯垕《畫鑒》說周文矩“衣紋作戰筆，此蓋布文也”，即用震顫之筆表現出布類服裝的質感，這件摹本中的衣紋線條恰恰與史籍記載相對應。畫中人物面部渲染有度，眉目刻畫精到、神情入微，墨色雅致，顯現出中主朝崇尚素雅的審美觀。透過此圖，可擴展到認識整個南唐繪畫的基本面貌和南唐文化發展的概況。如圖中的各式家具、服飾、體育器械等，都反映了當時宮廷文化的物質形態，給文史學家提供了翔實的形象材料。周文矩還繪有《宮中圖》卷（宋摹本，分藏于美國克利夫蘭美術館、大都會博物館和福格美術館）、《琉璃堂人物圖》卷（現存后半段，故宮博物院藏）存世。

　　《重屏會棋圖》卷從表面上看，是畫南唐中主李璟與諸弟同樂的情景，即李璟與其弟景遂觀景達、景逿對弈。根據畫中景逿的年紀尚在弱冠，可推斷原圖約繪于保大年間（943年—957年）末期。在此之前的五代十國，地方割據勢力造成了國家分裂，整個中國處在亂政之中。為獲得政治權力和經濟利益，子弒父、弟弒兄的事件屢屢發生。中主李璟（916年—961年），系南唐建立者李昪長子，943年到961年在位。他雖有開疆擴土之志，但攻打閩、湘失利，再加上北方后周的實力對南唐政權構成了強大的威脅，國勢已見衰微。他擔心的是，元子弘冀尚小，李煜才7歲，而自己幾個弟弟的實力不斷增強。為防止諸弟謀反，他不斷封地提職。為了穩住3個弟弟，他還采用了特殊的政治手段，宣告中外，以兄弟相傳主位。

　　創作這類繪畫的動機不會來自御用畫家，而是來自畫中人———李中主自己。畫中他們4人分坐在兩張榻上，根據唐宋和明清座次“尚左尊東”的儀規（“尚左”以主座方向為準，“尊東”即主人坐北朝南時，以東為尊），以觀棋者為序，左為李璟即主位、右為景遂即次主位，呈并肩狀，弈棋者左為景達即第三位、右為景逿即第四位，其座次實為南唐李家王朝的傳位序列。該圖畫的不是一般的對弈，暗示著皇室的權力交接進入了有序的階段。

　　值得進一步研究的是，會棋者的棋局如何？棋盤中沒有一枚白子，只有8枚黑子，這種棋局是不存在的。執黑者景逿用一個黑子占樁，用另7個黑子擺出了一個勺狀組合，有學者認為這就是北斗七星。北斗七星正對著畫中的主位者李中主，李中主十分滿意地拿著記譜冊。是否畫中的3個弟弟認同了李璟的最高統治地位？有關這一十分異常的棋局還值得進一步探討和研究。至少可以說，這完全超出了正常的棋譜，這個細節不會是周文矩隨意設計的，而是內廷有所囑托。而現實中，最后的結局是元子弘冀在959年毒殺了景遂，因驚恐而亡于當年，最終即位者是在昏昏然中被推上寶座的李煜。

　　《重屏會棋圖》卷具有肖像畫的性質，畫中戴高冠者就是南唐中主李璟，他們身后有一屏風，一說是畫唐代詩人白居易《偶眠》的詩意：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞古畫賢。”意在于李中主追求淡泊、閑適的生活。屏畫中又畫一山水屏風，故此圖得名為“重屏”。

　　李璟比較注重享受藝術，他好詞，還設立了翰林圖畫院，匯集了包括周文矩在內的畫家效命于他。他十分喜好讓宮廷畫家記錄他和諸弟及重臣的行樂活動，力圖營造一個祥和的氣氛，以便于維系朝政的統治秩序。保大五年（947年）元旦，他與弟景遂、景達及李建勛、徐鉉、張義方等大臣們登樓賞雪吟詩，御用畫家們奉命記錄了這一內廷盛事：高沖古畫李中主像、周文矩畫法部絲竹、朱澄畫樓臺宮殿、董源畫雪竹寒林、徐崇嗣作池沼禽魚，合為《賞雪圖》。有意味的是，唐代宮廷畫家奉旨描繪的多是國政和功臣，而南唐關注的是宮中的行樂活動，這一切均在李后主那里發揮到了極致，預示著這個國家已走向了危途。

李公麟《臨韋偃牧放圖》卷（局部）

　　李公麟《臨韋偃牧放圖》卷

　　李公麟（1049年—1106年），字伯時，號龍眠居士，安徽舒城人，是北宋著名畫家，官至御史臺檢法和朝奉郎，但他一刻也不忘山林，晚年因病辭官返鄉。李公麟博學多才，善鑒金石古器，擅各科繪畫，鞍馬、人物尤為精到，雖宗唐人，但自創一體，善于通過塑造形象來挖掘作品的主題并使形象個性化。李公麟的藝術成就一方面在于對古畫有著極強的摹寫能力，另一方面在于他的創意，發展了唐代吳道子的白畫，演進成獨立的畫種———白描。

　　由于周邊少數民族政權禁止馬匹貿易的政策和包括范仲淹等朝臣主張發展步兵的觀念，宋代馬政舉步維艱。宋軍有80%到90%的官兵沒有馬匹，就這樣，宋仁宗朝翰林學士承旨宋祁還嫌馬匹過多。尤其是北宋慶歷（1041年—1048年）年間，參知政事王安石變法，其中實行寓馬于農的保馬法也未能如愿。元祐元年（1086年），哲宗繼位，保馬法和王安石變法一并被廢除，北宋馬政日益衰敗。元祐（1086年—1094年）初，西域貢馬首高八尺，龍顱而鳳鷹，虎脊而豹章，然而宋哲宗趙煦未嘗一顧。由于馬官沒有飼養好，這么珍罕的良駿死了，哲宗竟然毫不追究。那么，哲宗喜歡什么呢？他喜歡藝術作品中的馬匹，他敕令李公麟臨唐代畫馬名家韋偃的《牧放圖》卷，于是，李公麟精心完成了這件《臨韋偃牧放圖》卷（絹本設色，縱46.2厘米、橫429.8厘米），如今成了他唯一的存世之作，彌足珍貴。

　　卷右上角有李公麟篆書自題：“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”，表現了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場景。全圖共畫1286匹馬和143人，顯示了大唐帝國的強盛，充分展現了原作者集群馬成勢的藝術能力。卷首為起勢，諸馬互不相讓，奮蹄向前，把觀者的視線引向前方，形成全卷的高潮，匯集了一大批策馬的圉官和朝臣，正浩浩蕩蕩地巡視牧場，列陣莊嚴肅穆，氣勢逼人。之后的畫面進入了悠揚閑雅的尾聲，那些最先出廄的馬群經過一段激昂亢奮的奔騰后，已是疲憊不堪，有的恬然自得地斜臥在地上，有的三五成群地漸漸消失在垅壑溝坡里，星星點點，時隱時現。全卷的氣勢由雄強剛勁轉化為柔和平緩，構圖從密集緊湊緩緩變成疏松流暢。群馬千姿百態，無一雷同，極富生活氣息。畫風清勁雅潔，敷色精細而無華貴之氣，淳樸溫潤，畫中雜木、坡石多用枯筆淡墨，筆致初具文人情趣?？梢?，全卷綜合了唐代人馬畫的雄偉氣勢和宋人畫馬講求筆韻的藝術技巧，因此該圖具有唐畫和宋畫的雙重藝術價值。

　　李公麟對馬的“神會”全來自在馬廄中通過對馬寫生達到“心領”各類御馬的神韻。他曾到騏驥院寫生御馬，遭到圉人的阻攔，因為圉人擔心龍眠奪走御馬的精神。故蘇軾賦詩曰：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。”該卷并不因人馬繁多而忽略細部，鞍馬匹匹骨肉停勻、人物個個筆力俊壯。在這當中，怎能不說畫家充滿了向往，希冀北宋國力、軍力的強盛。然而，這對哲宗來說，僅僅是享受藝術作品而已。

趙構書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷（局部）

　　趙構書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷

　　朝廷以書畫為一個曠世文杰洗冤平反，南宋趙構書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷（絹本墨筆，縱25.9厘米、橫連圖143厘米）是難得的一例。

　　被平反昭雪的人是北宋蘇軾（1037年—1101年），他聰穎早發，22歲時中進士榜，任職于史館。他在書畫藝術上是一位大膽的革新者，是文人畫藝術的開創者，也是變革北宋書風的“宋四家”之首。但是，蘇軾在政治上帶有一定的保守傾向，被劃為舊黨。在宋神宗朝，他是王安石變法最強烈的反對者之一，他受挫后相繼被貶官在杭州、密州、徐州、湖州，后因詩中出現“謗詞”而被打入大牢。自1086年到1093年的“元祐更化”時期，司馬光等舊黨執政，蘇軾被召回內廷，官至翰林學士。元祐八年（1093年），哲宗親政，新黨卷土重來，蘇軾深陷逆境，被貶得更遠，先被貶至嶺南惠州（今屬廣東?。笥直恢嗁僦荩ń駥俸Ｄ鲜。?。1100年，宋徽宗登基，他聽信讒言，對元祐黨人采取了進一步的打擊措施，次年，宋徽宗令其北還。不幸的是，蘇軾在北行的途中，病亡于常州，時年66歲，成為新舊黨爭的犧牲品。更可悲的是，蘇軾死后也不得安寧，崇寧元年（1102年），宋徽宗親筆書寫黨人碑，廢黜蘇軾、黃庭堅等舊黨，立在端禮門前。次年，蔡京據此下令焚毀蘇軾、黃庭堅等人的文集，所以蘇軾文字翰墨留存至今者很少。蘇軾富有個性的文人書畫在死后也未能得到宋徽宗的認可，將其作品皆排除在《宣和畫譜》和《宣和書譜》之外。

　　書者趙構（1107年—1187年），為宋徽宗第九子，宣和三年（1121年）被封為康王，封地在商丘（今屬河南）。靖康二年（1127年），因徽宗、欽宗被金軍俘虜，趙構是徽宗諸子中唯一未被金軍捕獲的皇子，他在南京（今河南商丘）即位，廟號高宗，建元建炎，史稱南宋。此后，高宗一直南逃。紹興八年（1138年），臨安（今浙江杭州）正式成為南宋皇帝的“行闕”。宋高宗在政治上消極守成，先是排除李綱、宗澤的抗金主張，采納黃潛善、汪伯顏的退避之計，后是聽信投降派秦檜讒言，殺害抗金將領岳飛，在紹興十一年（1141年）簽訂了喪權辱國的“紹興和議”，向金人稱臣并割地、進貢，以此獲得殘喘之機。

　　繪者馬和之（生卒年不詳），錢塘（今浙江杭州）人，紹興年間（1131年—1162年）登進士第，官至工部侍郎，系高宗朝御前十位畫家的第一人，是一位頗有文人逸氣的才子。他善畫山水、人物，其線條取自唐代吳道子的“蘭葉描”，尤喜以《詩經》為題材繪成人物畫長卷，高宗錄文。

　　而此次宋高宗與馬和之的合作卻是出于政治原因。據金代劉祁《歸潛志》載：金太宗“及取宋，責其背約，名為伐罪吊民，故征索圖書車服，褒崇元祐諸正人，取蔡京、童貫、王黻諸奸黨，皆以順百姓望。”金太宗以順應民意為大旗，以昭蘇軾、黃庭堅等人為忠烈、掃除逆黨為出師滅宋之名。南宋初年，宋高宗為了不讓金軍找到南侵的口實，也為了籠絡士大夫的人心，政治上肯定蘇軾、黃庭堅的作為，積極推崇他們的藝術。宋高宗這種藝術化了的安撫性政治行為整整持續了后半生，他選中了蘇軾的《后赤壁賦》。

　　元豐五年（1082年），蘇軾在湖北黃州被貶為團練副使期間，先后寫下了《赤壁賦》和《后赤壁賦》兩篇不朽的詞章。盡管在南北朝時期就有文學家以赤壁為題賦詩，但在北宋蘇軾之前，幾乎沒有畫家涉足赤壁題材。不妨說：先有赤壁文學，后有赤壁繪畫，再互相影響。趙構以草書抄錄蘇軾《后赤壁賦》，晚年的趙構已不滿足于學仿北宋米芾、黃庭堅的書體，還宗法唐代孫過庭的小草。趙構用枯筆，以顯其功力老到，草法規范、結字平穩。在他書法的背后，是以藝術的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了蘇軾在思想、文學和藝術方面的功業。這是歷史上第一個以帝王身份感受蘇軾《后赤壁賦》的人，趙構——這個半國之君，在“紹興和議”之后已無心北伐，想必對蘇軾的這一段佳句獨有許多悲涼的感觸：“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。”這既追思了蘇軾，又是對失去半壁江山的自我安慰。

　　馬和之所繪是奉旨而作，畫蘇軾第二次乘舟夜游赤壁的瀟灑情景。畫家擺脫了唐代吳道子的蘭葉描的藝術影響，形成了自己的風格面貌，行筆短促而流暢、舒如水流、飄似云展，人稱“螞蟥描”、“柳葉描”，形成了獨特的意筆風格。更重要的是，這本是人物畫的線描，畫家將它擴展為表現樹木、花草、山石、舟船和流水等自然物像，大大增強了其描法的藝術表現力。這個時期身處半壁江山的文人和藝匠，才能更深刻地理解蘇軾《后赤壁賦》里“江山不可復識”的悲切與豪放的復雜心緒，也許與蘇軾一樣表現出超然于物外的消極情緒和“無所往而不樂”豪放之態，傾訴了畫家們對蘇軾一生所受種種磨難的同情，也宣泄了對迫害者的憤懣之情。