“長信宮中秋月明，昭陽殿下搗衣聲。白露堂中細草跡，紅羅帳里不勝情。”這是唐代詩人王昌齡《長信秋詞》中的一首宮怨詩作，秋日夜晚梧桐樹下，幾位宮 廷美人在瓊樓間搗練縫衣，寂寞宮闈蕭殺冷清。“深院靜，小庭空，斷續寒砧斷續風”則出自南唐后主李煜的詩句，小庭深院中秋風送來了斷斷續續寒夜搗練聲，征 人在外，綿綿相思之情使人長夜難寐，愁思郁結。

　　“搗練”是古代女性最常見的勞作之一，搗衣縫制多在秋季，無形中增添了幾分蕭索落寞之感。除了詩句，今天的人們只能從古畫中直觀體會，而表現“搗衣”最著名的畫作，要數唐人張萱的《搗練圖》。

　　不久前，中國郵政發行了三枚以《搗練圖》為內容的古畫郵票，一套3枚，面值3.60元，小型張1枚，面值6元，規格分別為44毫米×33毫米和176毫米×68毫米。此前，張萱的另一幅作品《虢國夫人游春圖》已在1995年登上郵票這塊方寸之地。

　　極受宋徽宗推崇

　　張萱為京都長安人，生卒年不詳，藝術創作介于713年至 755 年間。唐玄宗時期，宮廷集賢院的史書編纂講究文圖搭配，設有畫直，起初為兩人，后又增加了六人，其中包括有朱抱一、任貞亮、邵齋欽、程修己等，畫直的工作 與后代的宮廷畫家相近，不僅為修書配圖，也多藝術創作。歐陽修《新唐書》中記載，張萱的身份即為開元集賢館畫直。《太平廣記》中記載張萱常畫宮苑男女，繪 有多幅屏風、帷帳等，名冠當時畫師之首。雖然沒有學過西方素描，但張萱擅長勾畫草圖，筆下的亭臺花榭、花鳥仆使都極具形態，他曾將李白《長門怨》中的意境 繪于紙上。

　　宋代《宣和畫譜》載有張萱作品47件，其中30多卷都是描繪仕女的，包括貴族婦女游春、梳妝、鼓琴、奏樂、橫笛、藏迷、賞雪等閑散生活場景。作為宮廷 畫家，張萱繪畫多為奉命而作，題材多與帝王后妃有關，有史料可查的張萱作品包括《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》等，其中《寫太真教鶴鵡 圖》、《虢國夫人夜游圖》、《虢國夫人游春圖》、《虢國夫人踏青圖》中的形象均與楊玉環姐妹相關，而《明皇納涼圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇斗雞射鳥 圖》等描繪的則是唐明皇李隆基。

　　《宣和畫譜》評價張萱，善畫人物，其中以“貴公子與閨房之秀最工”，其畫風大受宋徽宗的推崇。元天歷元年（1328年），元人湯垕（hòu）在京師與 奎章閣鑒書博士柯九思論畫，寫下了一部繪畫評鑒著述——《畫鑒》（又名《古今畫鑒》）。《畫鑒》對古人筆墨特點常有精到見解，書中提及唐人張萱的技法特點 為“畫婦人以朱暈耳根為別”，即仕女開臉以朱色暈耳根，藉此突顯女性白里透紅的膚質。這也是張萱獨步當代的鮮明特色。

　　今天，張萱所有原作已不復存在，只有兩件摹本存世——《搗練圖》（現藏美國波士頓博物館）和《虢國夫人游春圖》（現藏遼寧省博物館）。

　　兩幅作品皆繪制于絹上，色彩多使用礦物研磨顏料。在絹上使用礦物重彩，如石青、石綠時往往使色厚而浮于表面，畫者一般使用濕的生宣紙或棉花搓捻成小 團，慢慢把顏色“墩”入絹絲紋理之中，多次反復操作，使畫面色彩鮮艷，更加平面化，薄而厚重。這是絹本作畫的優點，也是如今大多傳世工筆畫多繪于絹上的原 因之一。

　　《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》相比，色彩更加鮮艷，這跟畫作的保存歷史有很大關系。前者流傳有序，保存一直較為妥當，后者則為鑒賞家楊仁愷發現自民間。兩幅畫作皆被鑒定為高水平的宋代摹本。

　　交相輝映的勞作布局

　　《搗練圖》是一幅工筆人物重彩長卷，寬37厘米，橫147厘米，描繪了宮中女性加工白練的場景，“練”是一種生絲制成的絲帛織品，剛剛織成時質地堅硬 且發黃，必須經過沸水煮泡和漂白，再用木杵反復捶搗才能溶解帛上的絲膠，使之潔白柔軟。搗好的素練經熨燙平整，最后被裁剪，縫制成衣裳。《搗練圖》中表現 的貴族女性搗練縫衣的工作場面，被視為中國最早的服裝工藝流程資料。

　　《搗練圖》共描繪了12個人物，以從事勞作和服飾來看，皆為無品級的宮女。按照人物動作流程，畫作可分為四段。第一段，四位宮女用木質搗柞和石砧錘 打、素練；第二段, 一位年紀稍幼的宮女在照看用來熨燙的一盆炭火；第三段, 兩位在縫衣服；第四段，四位宮女熨燙搗好的素練。一個女童在素練下嬉戲，為沉悶的勞動增添了一抹靈動的亮色。

　　幾組人物或立或坐，有低有高錯落有致，各組間又彼此呼應。搗練一組中，一人回身挽袖與理線縫衣一組相應，蹲著煽火轉首的女童連接左右兩組。整幅畫面布 局巧妙合理，結構嚴謹精密。人物姿態精準把握了勞作時不同運動的身體重心，如拉白練宮女，扯絹時用力微微后退，后仰以維持平衡的身姿，熨燙者步態輕盈，從 事搗練的人盡顯沉重的體態，蹲坐扇火的女孩被熱氣和煙熏得用袖遮臉，扭頭躲避。因分工不同，人物勞作時的狀態亦不相同，畫家工筆寫實風格明顯。

　　盛唐，長安是全國的絲織品生產中心，都城內有少府監、織染署、掖庭局等機構，下設官營絲綢作坊。玄宗后期，宮中專為楊貴妃造作錦秀金玉之工就達千人。 官府作坊內也有為數不少的奴婢，一些技藝出眾的被分配到掖庭局勞作，所得報酬僅為日常衣食。《搗練圖》中所描繪的勞作景象，真實再現了她們的生活。

　　元末書法家張紳曾針對這幅作品寫下“乃知蟆母之姿, 亦有效其塑者”。古代有蟆母、鐘離春、孟光、阮女四大丑女之說。《史記》中記載黃帝娶丑女蟆母為次妃，蟆母貌丑形同夜叉，但品德高潔，施行德政，有非凡的 組織能力，是當時女人們的楷模。張紳的話無疑表明搗練并不是高尚體面的工作，勞作中的女性不能論及優美典雅，但張萱將之入畫，是對女性品德美的歌頌。張萱 是宮廷畫家，將搗練女入畫同時體現了君主勸勉農桑之意。

　　社會風潮以肥為美

　　漢魏晉時期，畫家筆下的女性多是秀骨清相，推至唐五代，朱景玄《唐朝名畫錄》中始有“仕女”說法出現，畫中的形象也演變成張萱所描繪“豐頰肥體”之 態。《搗練圖》雖為后世摹本，摹者忠實于張萱原跡，比較完整地保留了盛唐的時代風格。摹本中的人物線條以圓筆長線居多，線條組合寬松自然，符合史料中記載 張萱的下筆風格。圖中的女性身份雖是從事勞作的下級宮廷奴婢，但衣著艷麗華貴，體態豐滿慵懶，頗有貴族氣質，這也是唐代社會盛行肥美之風的體現。

　　《資治通鑒》記載，唐女皇武則天身材豐滿、“方額寬頤”；貴妃楊玉環則“素有肉體”，“資質豐艷”。宮中在民間征選干雜役的女工，不但技藝要精，還要 體態豐腴，身材豐滿，否則即使手藝很好也不會入選。這兩位在唐代歷史上舉足輕重的女性，引領了以肥為美的社會風潮，導致唐代繪畫的逐步演變。

　　唐高宗永徽至玄宗開元年間，“面短而艷”依然為畫中女性的審美標準，如閻立本《歷代帝王圖》中的仕女，體態勻稱，神情還略顯拘謹。到了玄宗開元天寶 至德宗貞元年間，社會物質豐富，生活富足，都市豪門盛行奢靡之風。周天游在《盛唐氣象》一書中描述道：“唐人飲食就食品加工和烹調操作來講，其水平已相當 高超”，不僅“原料豐富”還“出現了各種流派”。時人往往“大塊吃肉，大碗喝酒”，“同歡同醉”。李白在《將進酒》也寫過：“五花馬，千金裘，呼兒將出換 美酒。”放縱逸樂中充滿豪邁之氣。

　　盛唐，上至宮廷下至民間都崇尚肥美。張萱筆下女性臉圓而飽滿，體態豐腴健碩，盡顯大唐女性的華貴之美。這些生活優渥的女性神態多惆悵與苦悶，慵懶之態盡顯。

　　服飾鮮艷妝容濃重

　　唐制規定，貴族女性服飾分四種：朝服、公服、祭服、常服。前三種為后妃命婦女官于朝會、祭祀等正式場合穿著的禮服，后者為日常穿著。常服上身是衫、襦，下身束裙，肩加披帛。衫為單衣，襦有夾有絮，短至腰部裙子長而多幅，此外還有襖、半臂、縵衫等。

　　唐初女子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩繞披帛，緊身長裙上束至胸，風格簡約；盛唐時，衣裙漸寬，裙腰下移，服色艷麗；至中晚唐時，衣裙日趨寬肥，女子往 往寬袍大袖，色彩靡麗，以紅、綠、紫、黃色最為流行，時人云“紅裙妒殺石榴花”、“藕絲衫子藕絲裙”、“折腰多舞郁金裙”……

　　《搗練圖》中女子衣著是盛唐時半露胸式衫裙裝的代表。圖中的成年女性都穿短襦，肩上搭有披帛。衣飾色彩柔和，艷而不俗，朱紅、緋紅、橙黃、草綠等交相 輝映。裙薄如蟬翼，以極細的筆觸勾畫出衣裙上織印的花紋，變化豐富。澳門學者、美術史博士陳繼春認為，這種紋樣與日本正倉院法隆寺所收藏的唐代織錦的色澤 十分相似。畫中女性皆梳中晚唐流行的高髻，應和了白居易“時世高梳髻”的風姿。

　　唐代女性妝容繁復，光眉形就多達十種，畫眉之后貼花鈿（即將各種花樣貼在眉心作為裝飾），在雙頰酒窩處用朱紅色點綴，再在太陽穴部位描斜紅，有時會用 胭脂暈染如血跡一般，為的是造成殘破之美。唐妝最后步驟是點唇，唇膏顏色一度流行為黑色，白居易在《時世妝》中說：“烏膏注唇唇似泥。”整個妝容濃墨重 彩，奢靡華麗，獨具時代特征。在保存完好、細節畢露的《搗練圖》中，女性的妝容雖不至濃重于此，卻也層次分明，十分講究。

　　民國初年流出境外

　　《搗練圖》繪制在細致平滑的宮絹上，并無作者和摹者的款印，卷首題跋: “宋徽宗摹張萱搗練圖真跡”。另有金章宗用瘦金體題“天水摹張萱搗練圖”。瘦金體由宋徽宗獨創，筆畫勁挺秀麗, 風格獨特。金章宗完顏璟愛好書法，曾在朝中設立書畫院，“凡好書札，悉效宣和（徽宗時年號），字畫尤為逼真”。完顏璟學宋徽宗的字，幾乎可以亂真。從這些 題跋上推測，金章宗完顏璟曾經是這幅《搗練圖》的收藏者。

　　1126年，金兵攻下宋朝都城汴京后，從宋宗室處掠奪了大量書畫文物。這幅曾著錄于《宣和畫譜》的唐畫摹本便是其中之一。金章宗題“天水摹張萱搗練 圖”，天水是地名，位于今甘肅境內，是趙氏郡望，所以宋朝也被稱為“天水一朝”。有說法認為這二字指代趙佶。然而縱覽全圖，并沒有“御制”、“御書”等徽 宗款識，書法鑒定家徐邦達、楊仁愷則認為此畫應由宋代畫院高手代筆。

　　明清兩代對《搗練圖》的著錄不多，明人張慎曾在《丹鉛總錄》中寫道：“古人搗衣，兩女子執杵，如舂米然。嘗見六朝人畫《搗衣圖》，其制如此。”文學家 沈從文認為，傳世古畫中只有宋代摹本《搗練圖》中出現了豎杵，張慎所說的必然是這幅畫作，只是他將唐畫摹本錯記為六朝。

　　《搗練圖》在清代的印記，來自畫中所題“高江邨清吟堂秘藏”，此為清代學者高士奇的印章。高士奇是清代著名學者，學識淵博，善考證，曾為康熙講書釋畫，官至翰林院侍讀學士。由此可見，清代時此畫還在中國境內。學者徐繼春曾詳細考證了該畫流入境外的經過：

　　1904年起，美國波士頓博物館開始雇用日本研究者擔任東方部顧問。1912年5月，時任波士頓博物館東方部顧問的岡倉天心，從天津大沽口進入中國， 他此行的目的就是奉命收集中國古代藝術品。此后一個月中，岡倉天心被眾多中國古董商人包圍。他利用“中國?日本特別基金”先后收購了《遠山柳塘圖》等古畫 和一批珍貴的青銅器，這幅《搗練圖》是購自一位滿清貴族之手，當年8月入藏波士頓博物館。此后《搗練圖》一直存放于該館。

　　一些媒體曾報道《搗練圖》為1860年圓明園流失文物，對此說法，中國圓明園學會學術專業委員會委員劉陽曾特意做過說明：此件文物并不屬于圓明園舊 藏，且本身流傳有序。2012年11月，整整一百年后，《搗練圖》首次回到中國，在上海博物館的《美國藏中國古代書畫珍品展》中向故鄉展露一千多年前的大 唐風采。

　　（參考資料：陳繼春《唐張萱<搗練圖>及其相關問題》、孫增波《解析張萱<搗練圖>》、黃小峰《四季的故事：<搗練圖>與<虢國夫人游春圖>再思》、王宗英著《中國仕女畫藝術史》、黃培杰著《唐代工筆仕女畫研究》）