潘先生把這個事情講給我聽，我深受教育。他認為自己還有距離，但是當時潘先生是被畫界看好的，而且潘先生自己感覺也不錯的。我今天說這個故事，是覺得今天我們也是要反省我們自己。

　　我記得吳茀之先生的夫人有一次也給我講起過，潘天壽經常去拜訪吳茀之，因為潘天壽與吳茀之兩位先生經常會爭論的，探討一些問題。吳先生講話很直，會提意見。潘先生講，其他老師不大肯提意見，他隔壁老師都不大去的。那時候小車也沒有，摩托車也沒有，就是走路走過去的，在滿覺隴。所以潘先生受到吳昌碩先生的影響之后，就養成了謙虛的態度，虛懷若谷的態度。

　　我覺得，我與吳昌碩和潘天壽先生接觸之后自己也很受教育，現在我也在反思我自己，能不能夠聽批評?，F在好像大家都經不起批評，哪怕老師對學生，家長對子女，好像也不太好批評?？墒菂遣T和潘天壽那時候的人，要成就為一代大師就一定要經歷這個階段，而且要很謙虛。我想，如果沒有吳昌碩寫的這首詩，如果吳昌碩先生不負責任地講“很好很好”，可能就沒有潘先生這個大師了。潘先生經過了這一階段以后，他的作品、他的畫完全變了一個面貌，調高起來了，氣更加清了，上面題的字更加好了，作的詩也更加好了，這就是一個大師的標志。這個故事也是吳昌碩留給我們的一個典范。

　　我在看吳昌碩畫的過程中，覺得吳昌碩先生對自己的要求也是很嚴格的。首先看他的篆書，大家都是認為他篆書寫得最好，因為寫石鼓文寫成功的只有吳昌碩。我那時候仔細看，從附中一直看到大學，對吳昌碩的篆書也仔仔細細去琢磨，我練習書法最早也是寫吳昌碩篆書開始的。我感覺到吳昌碩先生的篆書，在65歲以前跟65歲以后有很大的不同，他65歲以前的篆書比較平衡，65歲開始有些錯落，過了75歲以后這個錯落更加明確。他最后10年的篆書篆得完全不一樣，確實力度很大，篆得很圓很飽滿很有力。當時我也不懂，后來一直等我到大學里學書法以后，聽了朱家濟先生講運筆，才明白。朱家濟講筆一定要銼，一銼了以后這個筆才能篆得圓，這樣我再回頭去看吳昌碩的篆書，這個銼就是他最后成功的地方。一銼，最后篆圓的地方就出來了。

　　還有就是吳昌碩先生的書法跟畫的關系。他的篆書一般都是左低右高，有這么一個錯落關系。這個關系究竟是他的畫的章法影響了他篆書的結構，還是篆書的結構影響了他畫的結構，反正吳昌碩的作品都是這樣的姿勢，左低右高?？梢姷?，他在書畫當中完全融為一體。他雖然學了古人的、學了傳統的東西，但是最后他的成功是書法和學問。他自己講是50歲開始學畫的，我們從史料上看到，他卻是34歲就開始跟人家學畫畫了，那么真正把畫當回事可能是40多歲快50歲。那么他為什么一學就能夠把畫學好，就是因為他的書法的功底深，畫畫能夠跟寫字完全融為一體。而且寫字能夠融入到繪畫當中的，也只有吳昌碩一個人。吳讓之的篆書也有點，但是吳昌碩的篆書最成功，其他一些篆書家基本上都沒有解決這個問題。因為他的書法能夠高人一步，所以他的畫也自然就上去了，吳昌碩給我們一個啟示，畫法就是書法。當然他的氣質還是靠他的修養和他的學養。所以在大上海這么一個環境下面，能夠保持住中國畫的傳統精神，能夠像吳昌碩先生這樣是極不容易的。這些實踐證明，吳昌碩確實是一個了不起的中國畫的真正的大師，而大師的標志是他的學養，他的詩書畫印的結合。這也是當代的中國畫界值得深思的。

　　吳昌碩先生是一個典范。他的畫，趙之謙的有一點，汪之慎的有一點，但是總的來說，是在我們民族的藝術的范圍里。我們為什么講傳統？傳統就是淵源一致，才能一直傳下來。離開了這個，中國畫就會走邪路。我第一次向潘天壽先生請教的時候，還只有18歲，我拿了分別學齊白石、學吳昌碩和學潘先生的畫。他一看就講，“昌碩、白石老人跟我的畫都不好學的，我們把畫的基本功都化掉了，看不出來的。你學畫要先學基本功，基本功的底子一定要打。”所以當時美院本科時期就是學基本功，學5年基本功?；竟Σ粌H僅是畫的基本功，還包括像吳昌碩這樣子詩書畫印的結合。我接觸了吳昌碩先生、潘天壽先生、沙孟海先生，他們對學問都很尊重，畫家不能夠不會詩文、不會書法、不會印章，書法家不可能連詩文都不懂，篆刻家也是這樣子。所以西泠印社當時的那些早期的社員，學問都很好。沒有學問、不會書法，你做不了畫家，這個是連貫在一起的。唐代的《名畫記》就講了書法跟畫法的運筆相同，畫法就是書法，說明這種傳統可能比唐還要早。元代趙孟頫把書跟畫的關系講清楚了，其實不講本身也存在，這是中國畫重要的方面。

　　潘先生曾提出“不求三絕，但求四全”，他講印章不刻或者少刻是不要緊的，但是要懂，印章好壞要懂，印章印在什么地方要懂，要懂得用它，所以他自己講他50歲以后就刻過印章。詩書畫印這四樣，前面三樣你一定要懂的，四絕是不可能的，但是一定要通。

　　西泠印社從吳昌碩以后，其實是斷斷續續的。抗戰以后停了很長一段時間，“文革”以后停了很長一段時間，我個人對吳昌碩先生的了解是從我進杭州以后開始的，但是沒有見過，因為他1927年就去世了，我還沒有生出來。但是他的學生，做我的老師的倒有好幾個。

　　無論通過文字記載，還是自己親身接觸的，我覺得西泠印社有一個非常寶貴的傳統，就是責任心和犧牲精神。西泠印社是在1904年，由4個創始人葉銘、丁仁、吳隱、王禔志同道合搞起來的。過了9年，到1913年請吳昌碩先生來當社長，他們覺得吳昌碩有這方面的能力，要撐起這面大旗。過去印學是很小的東西，文人都看不起的，但是這個時候把印學發動起來了。吳昌碩當時是69歲了，他當社長的時候，其他幾個社員最大的也只有47歲，最小的是34歲，都比吳昌碩小得多。

　　對于印章，我倒覺得四位創始人跟吳昌碩是不大一致的，但是他們認定的也是一種學問修養，而不僅僅是刻印章。我們如果把書法、篆刻當成一門很獨立的藝術，這在中國不是很行得通。在藝術上要求綜合，不能太獨立。西泠印社成立那天開始，就不是光刻印章，雖然它叫印社。同樣，中國畫家不僅僅是繪畫，他必須是詩文書法都很好的。在這點上面，我覺得西泠印社留給我們很重要的一條經驗。

　　吳昌碩跟西泠印社是大家都很熟悉的題目，但也是一個非常沉重的題目。講講很輕松，要去實踐起來很沉重、很難。希望借此能讓大家對吳昌碩、西泠印社有更多的了解，并能逐漸從本質上、從內在的一些根底上去研究，能夠對當代的中國書畫、篆刻發展有所推動。

　　(本文根據作者在浙江美術館演講整理。)