圖1·漢代虎馬紋空心磚圖2·漢代灰陶馬圖3 東漢馬鈕錞于

　　韓曉潔

　　旅順博物館收藏有一定數量與馬有關的各類別重要歷史文物，其中以漢代、唐代和明清時期的遺物居多。它們或是各種姿態的立體馬造型，或是馬蹄形狀的器物，亦或是取馬的吉祥寓意將其繪制于瓷器或者繪畫中的馬紋飾，還有單獨以馬為題材的明清時期乃至現代畫家的繪畫作品。癸巳金蛇狂舞過后，昔日奔馬再奮蹄，在甲午馬年到來之際，筆者遴選其中精品，邀您在博物館里話馬、賞馬。

　　漢代的馬

　　漢代，中國已由春秋戰國時期諸候割據、群雄征戰的眾多小國逐步統一發展為一個強大的封建帝國，它是中國歷史上一個洋溢著生命活力和激情的時代。在這樣一個擁有遼闊疆域、廣袤國土的時代，馬已經不是一般意義上的動物，它既是一種長途交通運輸工具，又是戰爭時期的重要軍事裝備。漢統治階級為了開拓疆土、武裝騎兵抗擊北匈奴游牧部落的長期侵擾、鞏固國防，曾一度積極建設騎兵，因而非常重視馬的培育與改良，專門設立了馬政，在甘肅一帶建立育馬基地，引進西域良馬，飼養了幾十萬匹優良的馬匹。

　　漢代諸帝王對馬鐘愛有加，特別是漢武帝更是對馬過渡追求。為改良中原馬種、奪取大宛的汗血馬，幾乎傾一國之力，發動了一場距離遙遠的戰爭，并作了一首《西極天馬之歌》，歌曰：“天馬來兮從西極，經萬里兮歸有德；承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服。”馬成為國家統一、民族強盛的標志。此外漢代人還把良種馬匹看作是各級官僚等級身份和禮儀的標志，作為維護封建尊卑秩序的工具，馬匹多寡也成為了財富和地位的象征。

　　正是由于馬在當時的特殊地位和作用，以及帝王對良馬的喜愛，在客觀上促進了馬的藝術的發展，馬成為漢代繪畫和雕塑中經常出現的題材和內容。

　　漢代虎馬紋空心磚。長115.3厘米，寬45.8厘米，厚14厘米。灰陶質地，長方形，磚面，兩端一側有兩圓孔、一側有一長條形孔。磚面正、反兩面均陰刻相同題材紋飾，在上、下連續菱紋邊飾中間陰刻一牧馬人手持旗幟做引導狀；兩匹彪悍大馬雙目圓睜、張口嘶鳴、昂首抬蹄向前呈奔跑狀，馬尾有力的甩動并扭結在一起；四只兇旱老虎奔跑穿插于奔馬中，并回首顧盼，刻繪線條流暢有力。馬與虎是十二生肖中在現實生活中地位最高的兩種動物，馬是吃苦耐勞、奮勇爭先的象征，虎是山林之王，將這兩種動物同時刻繪于一器，可見其主人地位的顯赫。

　　漢代灰陶馬。這尊灰陶馬是漢代墓葬中的隨葬品。體高70厘米，身長72厘米。泥質灰陶塑，通體素面，軀體、四肢、尾巴系分件制作后組裝而成，造型敦實。馬作直立狀，昂首挺胸，腰肥體壯，雙耳豎立，小耳大眼，目光前視，鼻翼翕張，口裂較深，前肢柱立，后腿若弓，剪鬃縛尾，身軀健碩。

　　在漢代藝術中，運動、力量、“氣勢”就是它的本質，所塑造的動物形象具有更多的野性，有許多靜止狀態的形象，即使在靜態里，也仍然使人可以感受到內在的運動、力量的速度感。您看這匹馬就是一匹雖靜尤動、隨時效命于疆場的“戰馬”。

　　東漢馬鈕錞于。通高56.3厘米，肩徑長33厘米、寬29厘米，底徑長20.2厘米、寬17.8厘米。體扁圓，豐肩，瘦腹，底部漸收，器壁薄，中空。頂為一橢圓形盤，盤內鑄一馬形鈕，立馬昂首，口咬疆繩，背置馬鞍，馬尾較長，造型生動。

　　錞于為樂器，同時又是村寨、氏族部落軍事行動的號令之器，此外它還是娛樂、祭祀、祈禱、慶典等禮儀活動中的重要祭器，由鈕與盂兩種器形復合而成。其鈕為系繩之用，用以懸掛于架上，以擊打的方式使其發出聲響。從目前的考古材料看，時代最早的錞于出土于山東，為春秋時期，以后由山東逐步傳入江淮。從戰國到漢代，可謂盛極一時。

　　錞于之鈕以虎居多，故有部分學者將虎鈕錞于視為南方巴民族虎圖騰崇拜的標志，有的甚至將其視為巴國之重器、或王器，但在考古發現的巴人遺址和墓葬中卻極少發現這種器物，且窖藏出土的地點多為山洞、河邊或樹下，其地理環境絕不像是王者所居之處，何況出土的錞于間有馬鈕、橋鈕、鳳鈕和素鈕等，此件即為其中一佐證。由此，我們只能說巴人不僅從中原漢文化中襲用了錞于的形體和音樂功能，而且吸收了漢文化中對虎的崇拜心理，然后將這兩者結合起來，對錞于加以改造創新，使之具有強烈的時代性和區域民族性。

　　西漢馬蹄金(一對)。高均為2.8厘米，底部直徑分別為5.6×5.9厘米、5.6×6.1厘米。黃金質地，馬蹄形。內底凸凹不平，外底內凹，中心鏨一圓圈，圈內細線陰刻一“上”字。其中一件在底緣有不規則橫線文，鏨刻“╳╳╳╳︱︱︱”符號，重259.45克；另一件在底緣刻畫“╳╳╳╳”符號，重260.45克，含金量均為98%。

　　馬蹄金是馬蹄形金幣的簡稱。西漢初年，將黃金和銅錢都列為貨幣，但那時沒有這種馬蹄金，金幣都制成圓餅狀和條狀的。漢武帝時，將過去的金餅、金幣，改鑄成麟趾和馬蹄形狀的黃金幣。在西漢時期雖屬“上幣”(黃金為上幣，民間交易之銅錢為下幣)，但非流通貨幣，是一種特定形態的貨幣，專供漢代宮廷用作賞賜、饋贈收藏、貢品或大宗交易之用。因其不是鑄幣，所以在具體使用過程中仍需稱量，因此也是一種稱量貨幣。

　　馬蹄金的由來，據《漢書·武帝紀》記載：太始二年(公元前95年)“三月，詔曰：有司議曰，往者朕郊見上帝，西登隴首，獲白麟以饋宗廟，渥洼水出天馬，泰山見黃金，宜改故名。”“今更黃金為麟趾、褭蹏，以協祥瑞。因以班賜諸侯王。” “褭”是古代良馬名，“蹏”即“蹄”，即所謂的馬蹄。東漢學者應劭集解漢書時說：“獲白麟，有馬瑞，故改鑄黃金如麟趾褭蹄以協嘉祉也。古有駿馬名要褭，赤喙黑身，一日行萬五千里也。”師古曰：“既然云宜改故名，又曰更黃金為麟趾褭蹄，是即舊金雖以斤兩為名，而官有常形制，亦由今時吉字金挺之類矣。武帝欲表祥瑞，故普改鑄為麟足馬蹄之形以易舊法耳。”

　　這對馬蹄金是1983年大連市普蘭店市花兒山鄉一村民在做農活兒挖地時發現的。旅順博物館聞訊后，派專人前去調查，得知已由銀行系統逐級送至北京國家總行，后經大連文物行政主管部門會同遼寧省文化廳和國家文物局做工作，才最終將其調歸旅順博物館收藏至今。

　　唐代的馬

　　唐代，是我國封建社會最為繁榮昌盛的時代，對外開放達到空前，每年由各地進貢的名馬奇獸不可勝數，唐人對良馬的崇尚也達到極致，良馬成為唐代社會一種精神圖騰，這從唐代養馬、馴馬、畫馬、詠馬等盛況便可窺見一斑。

　　如果說馬是唐代文化藝術中最常見的題材，那么“馬俑”便是唐代馬文化最生動、最藝術的體現。“馬俑”不僅反映了唐代社會生活的方方面面，上至宮廷的慶典、祭祀、游獵、沙場征戰，下至平民百姓的商業運輸和日常生活；而且也充分反映了唐代能工巧匠們以馬為題材進行藝術創作的飽滿熱情，及其所達到的后人難以超越的卓越藝術成就。

　　唐代三彩舞馬。體高40.1厘米、身長45厘米。站立狀，頭右側，脖頸長而粗壯側向成弓形，兩耳豎立，目光下視，鬃毛長披，邊緣成水洗狀，扎尾上翹，三蹄著地，左前蹄刨地而起，似正隨樂起舞，具有極強的動感。鼻上、耳下、胸前革帶及后鞧裝飾有杏葉形垂飾，身掛馬鞍，鞍下搭絨氈。身體施白釉，以綠、黃彩釉裝飾，色彩清麗。馬鞍及絨氈為紅、黑彩繪。

　　唐三彩是在吸取中國國畫、雕塑等工藝美術特點的同時，采用堆貼、刻畫等形式的裝飾圖案，在高溫素燒好的陶坯上涂上多種彩釉，經二次培燒而成。彩釉在烘制過程中發生化學變化，各種釉色自然垂流、相互滲化，從而形成斑駁淋漓的多種彩色。三彩馬構造復雜，無法用普通的手工拉坯來完成，所以多用模制法成型。雖然是合模制作，但所有三彩馬都各具特點，幾乎找不到完全一樣的三彩馬。從現存的唐三彩馬我們可以看出，唐代的匠師們不僅對馬的外貌特征十分熟悉，而且對馬的神態、秉性也有深入的了解。他們所塑造的三彩馬，不僅外形逼真，馬的內在精神也被表現得淋漓盡致。

　　這件器物就是將唐代最具特色的陶瓷工藝——唐三彩與唐代宮廷最鐘愛的娛樂馬匹——舞馬結合在一起塑造的。透過它，今天的我們隱約可以看到大唐人的盛世歡歌。

　　唐代泥塑彩繪仕女騎馬俑。通高36厘米，馬身長29.2厘米。木芯，泥摻毛纖維塑制，通體施彩。仕女騎坐于馬背作牽韁繩狀，頭挽單刀半翻髻，面頰白皙豐潤，柳眉細目，櫻桃小口，娥眉淡掃，薄施脂粉，表情端莊。額頭飾紅色花鈿，上身穿紅地白花長袖襦，下身著白、棕色相間的豎條紋寬松式褲。仕女坐騎為醬紅色大馬，頸、臀處有白、黑斑點，鞍韉施以綠彩，四蹄涂白彩，馬首微低，剪鬃縛尾。

　　唐代是中國歷史上最具開放性的時期之一，絲綢之路帶來的馬、駱駝、金銀器、以及從絲綢之路走來的胡人，都成為大唐貴族生活時尚中不可缺少的內容，由此也使封建禮法對婦女的約束受到沖擊，生活在當時的婦女有著前代婦女沒有過的自由，她們可以拋頭露面，到郊外游玩、聽戲、看球，甚至可以在春季和男子一起到風光勝地踏青。

　　《新唐書》車服志說：“初，婦人施冪釭以蔽身，永徽中，始用帷冒，施裙及頸，坐檐以代乘車。命婦朝謁，則以駝駕車。數下詔禁而不止。武后時，帷冒益盛，中宗后乃無復冪釭矣。宮人從駕，皆胡冒乘馬，海內佼攵之，至露髻馳騁，而帷冒亦廢，有衣男子衣而鞾，如奚、契丹之服。”因為騎馬，貴族庶民都喜好胡服胡帽。”唐代花蕊夫人的《宮詞》也曾這樣描寫宮女初學馬術的情景：“殿前宮女總纖腰，初學乘騎怯又嬌。上得馬來才欲走，幾回拋鞚抱鞍橋。”

　　這件騎馬仕女俑出土于新疆哈拉和卓地區，為我們展示了當時的吐魯番地區，有著同唐都長安一樣的流行風尚——騎馬出行，巾幗英姿不讓須眉。

　　明清時期的馬

　　明清時期政治、經濟、文化均發展到了封建社會的頂峰。在文化藝術領域對馬的崇尚，雖然不及漢唐時期那樣，將其作為精神圖騰，但與馬相關的工藝品還是很多，而且更多地是把馬融會于各種題材的工藝品中，玉件、瓷繪、雕刻、繪畫等藝術形式中都可見馬的形象，只不過表現的形式有所不同而已——明清兩代以馬為單獨塑造對象的工藝品更加精致、更加富有吉祥寓意；繪畫作品中馬的形象更是多見，或文人逸士策馬揚鞭，或行旅牽馬趕路，或借用群馬形象表現戰爭得勝場面；同時，依然有畫家專攻畫馬。

　　明唐寅《松林揚鞭圖》軸。絹本設色，縱145.3厘米，橫72.5厘米。這幅畫作是由畫史著稱的“吳門四家”之一的唐寅所繪，詩情與畫意的完美結合是唐寅畫的一大特點。畫心左上角有一首畫家自題七言詩：“女兒山前春雪消，路旁仙杏發柔條，心期此日同游賞，載酒揚鞭過野橋。”詩句的內容透露出畫面描繪的是春雪消融、鮮花盛開、作者與好友結伴郊游的美好景致。遠處峰巒疊嶂、云煙飄渺中掩映著成片的松林與傲立的樓閣；近處游人正策馬而行，興致盎然，仆人載物相隨。款署“唐寅”，自押印章二方：“南京解元”、“六如居士”。

　　畫面中幾匹馬的加入，以一種浪漫的方式，展示了唐寅以在野士大夫、文人學士的角色，“賦性疏朗，狂逸不羈”，有著不受約束的生活、觀念和情感。

　　清白玉雙馬。高5.15厘米，長10.1厘米，寬3.425厘米。采用和田白玉雕琢而成。雙馬呈伏地挨體棲息狀，馬頭抬起，四肢屈于腹下。大馬鬃毛濃密，長尾卷曲于身側，馬駒倚臥于大馬身后，體現出濃濃的相依之情。

　　這件作品集圓雕、陰刻、淺浮雕于一體，并充分利用了和田玉潤如羊脂、細膩潔白的玉質特點，將馬豐滿的臀部、腹部表現得淋漓盡致。同時，工匠還融入了西洋雕塑的寫生手法，形態逼真地表現出馬的悠閑自若。這種形態的馬，通常寓意戰馬卸鞍，天下太平，是清代定鼎中原、政局日趨穩定后的常見陳設工藝品。

　　清康熙五彩刀馬人紋飾瓶。高43.4厘米，腹徑18.8厘米，口徑14.7厘米，底徑13.3厘米。侈口，束頸較短，圓折肩，長腹下斂，凹底窄足。通體在白色底釉上以五彩繪“刀馬人”紋飾，人物、馬匹、旌旗、山石的輪廓以藍、紅或黑色勾勒，再用平涂的方法施以各種耀眼的色彩。畫面色彩艷麗，場面宏大，筆法瀟灑，畫工精細，栩栩如生。

　　“刀馬人”圖是一種傳統瓷器裝飾紋樣，是康熙中期民窯五彩所廣泛采用的一種裝飾。以刀(兵器)、馬(戰馬)、人(武士)三個主題來描繪《三國演義》、《封神榜》等當時流行的小說、版畫、戲曲故事中的戰爭場面，有著濃重的民族風格和民間氣息。器物所繪人物的畫風深受明末清初著名畫家陳老蓮的影響，人物面部輪廓線有的很細致，除個別的染涂面部外，大多只在輪廓線內輕點口目。

　　這與當時康熙皇帝吸取明亡教訓，告誡子孫要繼續發揚能騎善射的滿族傳統，倡導習文尚武，不忘馬上政治背景有關。這件器物所繪的是我國古典名著《三國演義》第五回中“三英戰呂布”的精彩故事情節。瓷畫家用以小見大的手法，將劉備、關羽、張飛兄弟三人與猛將呂布的殊死戰斗場面表現得淋漓盡致，明明沒畫幾個人，場面卻非常宏大，筆法瀟灑生動，令人嘆為觀止。

　　清青花博古海馬紋將軍罐。通高83厘米，口徑27厘米，底徑38厘米，腹徑52厘米。寶珠鈕圓盔形蓋，子母口，短直頸，豐肩，鼓腹下漸收，足部微外撇，平砂底；器型飽滿，整體就像戴盔披甲的將軍，威猛剛健。通體以青花為飾，共分八層：罐蓋上飾如意紋，蓋沿在一周梅花狀幾何紋中飾菊花紋；頸部飾祥云及如意卷云兩層紋飾；肩部在如意紋上飾折枝花卉紋，如意頭下垂瓔珞紋至中腹；中腹在瓔珞紋中間飾“爐瓶三事”紋，下腹繪四匹海馬奔騰于海水波濤間，姿態各異，矯健靈動；最下部近足處亦在一周梅花狀幾何紋中飾菊花紋。

　　海馬紋雖繪在器物下腹部，但仍然十分惹眼，四匹天馬超凡脫俗的高貴典雅氣質及無拘無束被表現得淋漓盡致。據考證，這種紋飾最早散見于唐代三彩器上，興盛于元代，系從元代輿服制度中帝王儀仗旗幟上的白馬紋移植而來。白馬、又稱玉馬，特征是兩膊有火焰。《元史·輿服二》有記：“玉馬旗，赤質，青火焰腳，繪白馬，兩膊有火焰。”在古人眼里，龍和馬的關系非常密切，認為馬是仁馬，是吉祥的象征。

　　將軍罐因寶珠頂蓋形似將軍盔帽而得名，是佛教僧侶盛斂骨灰的器物，初見于明代嘉靖、萬歷朝，后因其器形碩大，青花工藝得到了充分的表現，逐漸被人們當作擺置觀賞的陳設器皿，至清代順治時基本定型，康熙朝尤為流行。

　　這件將軍罐出土于朝陽市建平縣喀拉沁旗蒙古右翼王陵。清代將蒙古族住區分設四十九個旗，每旗旗長稱為扎薩克，喀喇沁右翼旗歷代旗長以其協助清王朝開國創業和鞏固北疆的軍功與貢獻，在蒙古諸旗中倍受清廷恩寵，次第封為貝勒、郡王、親王爵位，并與清王朝數度聯姻，成為清王朝的漠南屏藩。從海馬紋飾與將軍罐的器形看，它應為清廷賞賜給某一位扎薩克之物，因倍受珍愛，在主人死后一同入葬。

　　清郭朝祚《征西圖》卷。縱28.5厘米，橫142.3厘米。絹本設色。畫面右上角有款識：“雍正十一年，寧遠大將軍少保查公親總六師擒賊于古吉兒和碩齊，謹繪圖以志，軍咨祭酒郭朝祚。”從此款識可知畫面描繪了清雍正11年(1737)寧遠大將軍查郎阿指揮清兵出師準噶爾平定叛亂的場面。畫家通過出師、圍殲、格斗、追逐、擒斬、凱旋等情節的描繪，完整概括了這次軍事行動的全過程。畫心有畫家署款，鈐“朝祚”、“璽后”二印。尾紙有史貽直、沈德潛等18人題跋、署款及鈐印。

　　雖然馬不是畫面的主角，但在每一處情節中都恰到好處地繪有各種姿態的戰馬形象，它們或整齊列隊隨軍行進，或毫無懼色、跟隨主人沖鋒陷陣。正是這些戰馬的加入，才得以使靜態的畫面表現出動態的場景，才得以使畫面生動的表現出作者個人的作戰功績。

　　現代的馬

　　徐悲鴻先生畫的馬，可說是達到了現代人畫馬的極致。

　　徐悲鴻是我國現代最擅長畫馬的畫家，其生平所創作的有關馬的畫作無數，對馬的矯健俊逸刻畫入微。他通過對馬的解剖骨骼結構和高度逼真的寫形，來傳達馬的精神狀態，脫盡傳統圖式的窠臼。他以強烈的生活真實性和造型性構成其現實主義風格。徐悲鴻先生畫馬，對于蹄部的重視甚于眼睛的表現，他把此看作馬的精神所在，往往留到畫完各部位之后，聚集精力，以一線之濃淡、深淺，微妙而精確地表現出每蹄前后左右方向不同的體面美系，而尾巴和鬃毛，又是徐先生筆下最精彩的部分，簡明扼要的幾筆，或濃或淡，或枯或濕，飛揚飄舞，不僅富于質感、量感和動感，而更富于美感。他畫的馬超越了動物的一般自然屬性，不僅形神兼備，而且使馬人格化，賦予畫家自己的理想。旅順博物館有幸收藏有徐先生三幅畫作，現擷取其中一幅精彩之作與您共賞。

　　徐悲鴻《跑馬圖》軸。縱52厘米，橫68厘米。紙本水墨。款識：“直須此世非長夜，漠漠窮荒有盡頭。廿八年六月，悲鴻。”鈐：“東海王孫”白文方印。馬蹄、尾巴和鬃毛用濃墨，軀干用淡墨勾勒輪廓，淡墨暈染的肌肉充滿了力量感。馬的身體造型準確協調，用筆洗練勁力，尾巴和長長的鬃毛隨風舒展，給人以風馳電掣的感覺。馬嘴微張，眼睛刻畫傳神，使馬在奔跑中的自由快意得到盡情的宣泄。題款與畫面結合，抒發了作者打破黑暗、期盼光明的強烈心聲。

　　古往今來，以馬為題材的作品歷代都有，但無論何種形式，都曲同工地表現著中華民族對馬的厚愛和崇尚。人們把馬作為一種藝術形象來表現，無非是想通過馬來傳達一種生生不息、奔騰向上的精神。