明朝馬畫

　　元朝政權(quán)的崩潰、明朝政權(quán)的建立標(biāo)志著中國馬畫進(jìn)入新的階段。新政權(quán)自然希望重塑傳統(tǒng)價(jià)值。因而，畫院重新建立，唐宋繪畫傳統(tǒng)得到復(fù)興。自宣德時(shí)期(1426 -1435年)至成化時(shí)期(1465-1487年)，明朝宮廷畫家復(fù)興了很多傳統(tǒng)主題和繪畫技法，同時(shí)也創(chuàng)造了不少新的畫作，傳達(dá)當(dāng)下時(shí)代的政治、社會(huì)思想。明朝早期，畫馬的重要畫家包括商喜、鄭克剛、鄭時(shí)敏、鄭文英和周全等。這些宮廷畫家和他們的畫作大部分在明代畫史中記錄不詳，即便其作品流傳到后世，也多半(有意或無意地)歸于任仁發(fā)或更早期的大師名下。近期一些研究成果幫助我們更清晰了解他們對(duì)于明朝馬畫所做的貢獻(xiàn)。

　　明朝帝王對(duì)于馬的熱情不遜于唐朝帝王，他們同樣喜歡通過記錄貢馬和戰(zhàn)馬的形象來宣揚(yáng)武勇。不幸的是，而今這類繪畫留存下來的并不是很多，人們只能從文字記錄中探討其發(fā)展。

　　明朝開國皇帝朱元璋(1368-1398年在位)認(rèn)為除非有宣教目的，否則繪畫無足輕重。即便如此，他也曾為政治宣傳目的在1371年委托畫師創(chuàng)作了一幅御馬肖像。當(dāng)時(shí)，蜀地割據(jù)政權(quán)大夏國由皇帝明升統(tǒng)治。這匹來自大夏國的貢馬被命名為“飛躍峰”。盡管歷史文件并未記錄該畫家的姓名，但有證據(jù)指向一位名叫陳遠(yuǎn)的畫師。他的哥哥陳遇是朱元璋的重要謀士。陳氏兄弟都擅長肖像畫。1370年，陳遠(yuǎn)還曾被招入宮中為皇帝繪制御容。1371年，貢馬來朝時(shí)，陳遠(yuǎn)正在宮中，因此皇帝要求陳遠(yuǎn)為貢馬作像，將這件事情記錄下來。自那以后，陳遠(yuǎn)的馬畫就遠(yuǎn)近聞名起來。

　　永樂皇帝(明成祖朱棣，1403－1424年在位)大半輩子都在北方過著戎馬征戰(zhàn)的生活。他模仿唐太宗在陵墓中繪刻戰(zhàn)馬的舉動(dòng)，同樣要求畫師將他征戰(zhàn)生涯中戰(zhàn)死的八匹駿馬畫作《八駿圖》，這八匹馬的形象出現(xiàn)在永樂皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓長陵中。《八駿圖》的手卷后來被切作兩半。1576年，萬歷皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次發(fā)現(xiàn)這幅畫卷時(shí)，畫面上只剩下四匹戰(zhàn)馬的形象(分別為龍駒、赤兔、棗騮、黃馬)。

　　永樂皇帝是首位推崇“龍馬”的君王。根據(jù)古代傳說，這種非凡的生物是龍頭馬身的神獸，僅在賢明的君主在位時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)。1420年，一匹龍馬在青州出現(xiàn)并被進(jìn)獻(xiàn)給皇帝。在陰謀篡奪了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龍馬”事件正是永樂皇帝為了穩(wěn)固合法統(tǒng)治地位的舉措。類似的策略曾在1413年和1414年兩次使用，當(dāng)時(shí)，傳說中的神獸白虎、騶虞兩次顯現(xiàn)并被進(jìn)貢給皇帝。

　　龍馬策略獲得了成功，因此宣德皇帝在位時(shí)又故技重施。1432年，一匹白馬在山西出現(xiàn)，這匹馬被視為“龍馬”并被進(jìn)獻(xiàn)給明宣宗朱瞻基。兩年后，另一匹純白色的馬自西北進(jìn)貢而來。這被視為自“飛躍峰”之后另一次天降吉兆的證明。

　　宣德時(shí)期，當(dāng)朝皇帝終于得以騎著駿馬享受和平與繁華盛世。明宣宗是天生的運(yùn)動(dòng)家，他不僅騎馬參與各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，并且還會(huì)將自己最喜愛的馬匹親手畫下來。文獻(xiàn)資料記載了至少三幅宣德皇帝的馬畫：一幅是落款1431年的黑馬，一幅是白馬，還有一幅是帶有雜色斑點(diǎn)的灰馬。宣德皇帝對(duì)于馬畫的興趣自然影響了明朝畫院中很多一流的馬畫家，包括商喜、周全、鄭克剛和鄭時(shí)敏等。

　　在這些畫家中，只有商喜和周全的畫作留存了下來。在商喜的傳世作品中，最能夠代表他馬畫風(fēng)格的是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》。商喜描繪了宏大的皇家游獵場景。在商喜的精心設(shè)計(jì)下，明宣宗朱瞻基被布置在畫面上方的山坡上，騎著他最喜愛的白色駿馬，隔著一個(gè)緩坡和層疊的樹木，他的隨從被布置在畫面下方的區(qū)域。一絲不茍的細(xì)節(jié)、千般變幻的馬匹樣貌和姿態(tài)、大尺幅的風(fēng)景、散落畫面的飛鳥和禽獸，無不展示出這位被歷史低估的明朝早期宮廷畫家的非凡技藝。

　　另一幅與商喜風(fēng)格類似的作品是現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《明宣宗馬上像》。這幅作品沒有商喜的署名，也沒有傳為商喜畫作，但它與北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》有不少相似之處。《明宣宗馬上像》描繪了皇帝身著射獵服，手持獵鷹，騎著另一匹愛馬的英姿。在兩幅畫作中，畫家都不僅描繪了皇帝的矯健姿態(tài)，同樣抓住了皇帝的英勇雄風(fēng)。第三幅記錄了宣宗對(duì)馬癡迷的作品是《虎馬斗圖》，這幅畫名氣稍遜，同樣收藏于臺(tái)北故宮博物院。從這幅畫中對(duì)馬匹和風(fēng)景的描繪來看，和以上兩幅作品有相似之處，因而同樣與商喜有關(guān)聯(lián)。這幅充滿戲劇感的畫面同樣描繪了一匹明宣宗的愛馬。為了證明這匹馬超常的勇氣和力量，皇帝將它與一只老虎圈在一起，讓它們互相打斗。這匹馬用力道十足的踢踏送猛虎一命歸西，也給在場觀客留下了深刻印象。除了臺(tái)北故宮博物院的這幅作品，該事件同樣記錄于明朝詩人邵珪的詩作中。

　　周全同樣在《射雉圖》中描繪了皇帝出獵的景象，這幅作品現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。皇帝在畫面中處于顯著位置，他穿著龍紋盛裝，騎著心愛的白馬。幾步以外，一位隨從牽著兩匹馬守衛(wèi)在旁。三匹馬身上都掛著紅纓，它們的尾部的鬃毛被精心梳理過，分成了三股。畫面上，當(dāng)皇帝伸手接過隨從遞來的弓箭時(shí)，雙眼依然緊盯著獵物野雉，周全試圖通過這種布置營造出緊張情緒。與商喜相比，周全在營造畫面氣氛和表達(dá)人馬情緒上更為敏感。

　　明代馬畫新主題

　　明朝馬畫與同時(shí)期其他流派、內(nèi)容的繪畫一樣，承載著政治、社會(huì)思想，也同樣表達(dá)著或傳統(tǒng)或新穎的主題。下面的章節(jié)將討論明朝繪畫最具代表性的兩大新的發(fā)展：“驄馬行春”與“五馬圖”。

　　驄馬指那種青白相雜的馬。明朝的馬畫家創(chuàng)作了一系列根據(jù)驄馬和傳奇人物桓典的故事為主題的繪畫。桓典有一個(gè)更為人熟知的綽號(hào)，叫“驄馬御史”。東漢末年，桓典在漢獻(xiàn)帝治下官拜御史中丞，以其在宦官獨(dú)攬朝政的氛圍中剛正不阿的形象為人所知。桓典常常騎一匹驄馬出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避驄馬御史。”行春這一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天萬物的復(fù)蘇。

　　以桓典的傳奇故事為基礎(chǔ)，明朝畫家巧妙創(chuàng)作了“驄馬行春”的主題，塑造了明朝皇帝委任的監(jiān)察御史和巡按御史在各地巡游，體察民情、考察政績的畫面。當(dāng)時(shí)的朝政，宦官專權(quán)，腐敗加劇，明朝的監(jiān)察官員成為上下交通的渠道。

　　明朝中期，這類主題繪畫常常被用作贈(zèng)禮，送給赴任或卸任時(shí)的監(jiān)察官員，這一點(diǎn)可以從畫面上的題詞看到。1440年代至1460年代，這一主題尤為流行。與驄馬相關(guān)的主題還包括驄馬行郡、驄馬榮任、驄馬南巡、驄馬朝天、驄馬青天等。文獻(xiàn)記錄中最早的該主題作品很可能是永樂時(shí)期為江西按察僉事呂升所作的《驄馬行郡圖》。另一幅明朝早期的作品是劉玨(1410-1472年)所畫的《驄馬南巡圖》，該畫作上面有不少吳郡文人的題詞，根據(jù)其中一篇題詞，我們得知這幅繪畫是劉玨以“白描”手法在1454年畫給前往福建的監(jiān)察御史練綱(1402-1477年)的。

　　歷史文獻(xiàn)記錄了明朝大量的驄馬題材繪畫，但沒有一幅以“驄馬”為名的作品留存下來。我相信有相當(dāng)部分現(xiàn)存的明代繪畫實(shí)際上描繪的正是這個(gè)題材。最早的一例或許是鄭文英的《人馬風(fēng)景圖》，這幅掛軸的落款為宣德九年(1435年)，而今屬于橋本太乙收藏。鄭文英出生于福建將樂的繪畫世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宮廷畫家。鄭氏家族以畫人馬肖像見長，同樣善畫各類其他題材。在這幅作品中，鄭文英描繪了官員啟程遠(yuǎn)行的場景。準(zhǔn)備赴任的官員站在前景中心的位置，他的左邊有兩位隨從正在為旅程作準(zhǔn)備，一位牽著馬，一位拿著行李。另外，還有一位年輕的小侍正拿著瓶子和卷軸，等待在馬旁。一個(gè)小男孩一邊跑向這群人，一邊向遠(yuǎn)方召喚示意。家犬同樣加入了臨行者的熱鬧氣氛中。新鮮的綠葉、萌芽的青草、舒展的微風(fēng)、泛著漣漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨場景。

　　這幅大場景的風(fēng)景畫中，鄭文英顯示出他并非僅是一名馬畫家。他穩(wěn)定而掌控有當(dāng)?shù)墓P法，簡練優(yōu)雅的紋理和色彩，微妙而具有韻律的情緒，讓人們不禁聯(lián)想到后世的文徵明。這樣的風(fēng)格讓我們對(duì)明初及明中期畫家的聯(lián)系有了更多了解，也對(duì)明初宮廷畫家有了更多認(rèn)識(shí)。對(duì)于人和馬的真實(shí)描摹是鄭文英專業(yè)背景和技法的佐證。這件作品同樣為人們了解當(dāng)時(shí)主導(dǎo)明朝宮廷畫的閩浙風(fēng)格提供了有價(jià)值的信息。

　　另一件很可能描繪了“驄馬行春”主題的作品是現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《柳樹人馬圖》。這幅作品描繪了一位身著紅色衣衫的官員坐在溪水邊的柳樹下。在他身旁，一匹白馬系在另一棵柳樹上。在這匹白馬不遠(yuǎn)處，另一位褐色衣衫的官員正牽著他的馬前去飲水。盡管這幅作品的原名已經(jīng)無法知曉，但很有可能就是描繪了驄馬行春或類似主題。兩匹駿馬都展現(xiàn)了訓(xùn)練、飼養(yǎng)良好的御馬形象，而這樣的場景可以看做長途旅行中的片刻休息。與此同時(shí)，周邊的環(huán)境也預(yù)示著春天這一時(shí)刻。

　　根據(jù)兩位官員的姿勢、著裝、外貌、行為，可以判斷出他們的層級(jí)關(guān)系。即便是兩匹鼻羈上掛著紅絨球的駿馬也被仔細(xì)區(qū)分開來。更尊貴的駿馬在韁繩處有紅色流蘇，尾巴處系著紅繩，并且展現(xiàn)出傲慢神色。另一匹馬看起來更為順從。所有的細(xì)節(jié)都符合典型明朝監(jiān)察官員的旅途圖景。這位畫家的風(fēng)格與明中期畫家呂紀(jì)、劉俊和商喜都有相似之處，很可能也是一位明中期的宮廷畫家。

　　另外，有一些明朝中期的畫作中只呈現(xiàn)了兩匹駿馬，沒有人物陪伴在旁。兩匹馬中至少有一匹是驄馬，通常在盎然春色中被拴在柳樹上。獨(dú)具特色的畫面形式預(yù)示著這或許是晚期對(duì)于“驄馬行春”的字面呈現(xiàn)。現(xiàn)在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳樹的黑白蒙古馬》是這一簡化圖示的很好范例。兩匹馬都戴著紅色絨球，表明它們都是官家的馬匹。如同波士頓的那幅藏畫展現(xiàn)了兩匹馬的等級(jí)地位，這幅作品中的白馬明顯處于更尊貴地位，這從它的身位、姿態(tài)、神情可以看出來。值得注意的是，白馬的姿態(tài)與波士頓的那幅中的非常相似。隨著“驄馬行春”主題的深化，逐漸的，人們會(huì)很自然將白馬與監(jiān)察官員聯(lián)系在一起，而黑馬就是其隨從的馬匹。綠葉、新筍同樣預(yù)示著春天的到來。

　　驄馬主題的另一個(gè)變體是“柳蔭雙駿”，這幅胡聰所繪作品收藏于北京故宮博物院。關(guān)于畫家的唯一信息是畫面上的題詞，顯示他是武英殿中的宮廷畫家。同那幅巴黎的藏畫一樣，兩匹駿馬被拴于柳樹。盡管這兩匹駿馬的方向與巴黎藏畫中的不同，依然可以看出站在前面的驄馬地位較高。另一匹馬的回首動(dòng)作引導(dǎo)觀者將目光焦點(diǎn)落在尊貴的馬匹上。柳樹的幼枝、斑斕的花朵再次烘托出盎然的春意。總體而言，胡聰?shù)拿枘「鼮槲⒚睿@從兩匹馬顧盼的關(guān)系、花朵的優(yōu)雅色彩上可以領(lǐng)略。

　　除了“驄馬”主題，明朝宮廷畫家重新激活了宋朝“五馬圖”主題，賦予其新的意義和作用。“五馬圖”因李公麟元祐年間刻畫的五匹駿馬而發(fā)展為經(jīng)典主題。在元朝統(tǒng)治時(shí)期，中國文人畫家將這一題材與對(duì)于唐宋統(tǒng)治的懷念聯(lián)系在一起。在明朝，類似畫面被賦予了不同的含義。“五馬圖”此時(shí)不再是對(duì)過往的追憶，而成為對(duì)于高級(jí)官員“太守”的阿諛。這一潮流可以追溯到漢朝，當(dāng)時(shí)，在其官階所配屬的四匹馬之外，太守會(huì)得到皇帝賜予的第五匹馬。自此，太守也被稱為“五馬大夫”。

　　明朝中期，一種新的“五馬圖”誕生了，與宋朝“五匹駿馬配上馬倌”不同，明代的“五馬圖”上通常只有一兩個(gè)人物。這一恭維太守的圖示受到了廣泛歡迎，不僅被用來贈(zèng)送給赴任或卸任的太守，同樣也可以贈(zèng)送給同樣官階的人。“五馬圖”和“驄馬行春”一樣，成為了具有政治用途的工具，也同樣演繹出不同變體，例如五馬行春、五馬朝天、五馬盤龍、五馬去朝、五馬送行、五馬朝回、五馬入閩等。

　　不幸的是，而今很少有明代“五馬圖”原本存世，大部分都是誤傳為某人的作品，或是不完整的作品。在此，我會(huì)舉出五個(gè)例子。

　　第一幅作品曾經(jīng)由羅振玉收藏(姑且稱之為羅版)。除了偽造的落款1304年的任仁發(fā)題詞，大部分學(xué)者認(rèn)為這幅畫是明人作品。這幅作品右首是馬倌牽著黑馬，其次是官員牽著白馬，然后是兩匹無人照看的馬匹，被催促著跟上前馬，一位馬倌牽著最后一匹馬跟在后面。同李公麟的《五馬圖》一樣，這五匹馬也被布置在空白背景上。然而李公麟的馬全都是側(cè)面呈現(xiàn)，而這幅繪畫中第三匹馬掉轉(zhuǎn)頭望向畫面之外，打破了原本單一平面化的空間格局。

　　但更為根本的改變是其內(nèi)涵的寓意。李公麟的作品表達(dá)貢馬的獨(dú)特面貌，而明代五馬圖是用來奉承太守的成就和智慧的，這也促使明代五馬圖發(fā)生一些細(xì)微的變化。首先，五匹馬不再由外國使節(jié)牽行，取而代之的是三位官員。其次，前兩匹馬掛著紅色流蘇以彰顯地位。第三，仔細(xì)觀察三位官員，可以看出中間那位地位最高。不僅因?yàn)樗硖幹虚g位置，而且可以由前一位的顧盼神情和后一位的順從姿態(tài)看出來。另一點(diǎn)值得注意的是居中官員的可敬姿態(tài)——他以雙手握住馬韁——這與前述尼爾森-阿特金斯美術(shù)館所藏那幅任仁發(fā)的《九馬圖》如出一轍。馬匹同樣都是正式、儀式性地前后排列，而中間的官員做出一副致意的姿勢，預(yù)示著這幅圖畫或許正描繪了“五馬朝天”的景象。事實(shí)上，如果要描繪一位太守在履職或卸任時(shí)覲見天子的情形，或許這樣的畫面正是最好的解說。

　　盡管“五馬圖”已被賦予新的內(nèi)涵，其表達(dá)方式依然沿用了傳統(tǒng)，特別是借鑒了任仁發(fā)的繪畫手段。例如說，在羅版作品中，盡管畫家改變了馬匹的顏色，我們依然可以根據(jù)第一、二、三、五匹馬的形態(tài)發(fā)現(xiàn)它們都可以在任仁發(fā)的《九馬圖》中找到對(duì)應(yīng)的原型，而第四匹馬似乎借鑒了任仁發(fā)藏于北京的那幅《二馬圖》。明朝畫家在創(chuàng)作五馬圖的時(shí)候顯然借鑒了先人的典范。但為了成功表達(dá)新的內(nèi)涵，他們還得做出一些調(diào)整。因此他們?cè)谔厍昂笈渲昧藘晌浑S從，形成一個(gè)隊(duì)列。

　　“五馬圖”第二個(gè)范例是現(xiàn)收藏于哈佛大學(xué)美術(shù)館阿瑟·賽克勒博物館的《御馬圖》。這幅長卷描繪了與羅版相似的場景，包括五匹馬和四個(gè)人。與羅版一樣，這幅明人畫作依然偽造了任仁發(fā)的題詞(落款1314年)和兩方印章。

　　賽克勒手卷中的后四匹馬與羅版中前四匹形態(tài)相同，只是去掉了羅版最后部分的一人一馬，改為在右首部分添加了兩人一馬。通過這一改變，賽克勒手卷中的“太守”角色被配置在畫面正中間。值得注意的是，所有五匹馬都帶戴著紅色繡球。從太守恭順的態(tài)度，及行列的規(guī)整形式來看，這又是一幅“五馬朝天”主題的變體。

　　北京故宮博物院有一幅《出御圖》的殘卷。偽造的任仁發(fā)題詞落款為1280年，然而，人馬的描繪風(fēng)格透露出這是一幅明代作品。對(duì)于行列的布置依然同前述相似，某些部分和羅版完全相同。只是羅版中第二匹馬并未在此出現(xiàn)，太守的位置也有所改變。羅版中太守正是牽著第二匹馬，而在這個(gè)版本中太守站在隊(duì)列之首，一位外國馬倌與他結(jié)伴，顯然這位外國馬倌正是根據(jù)羅版中右首的人物描繪的。盡管是一幅殘卷，但這幅作品依然可以視為是明朝與太守相關(guān)聯(lián)的“五馬圖”作品。

　　許多現(xiàn)存的“五馬圖”都是殘卷，但我們可以從印第安納波利斯美術(shù)館一幅冊(cè)頁中的一匹馬一窺其樣貌。這幅作品中的馬的姿態(tài)與羅版中的第四匹、賽克勒手卷的第五匹、北京殘卷的第三匹相似，這樣的姿態(tài)也曾出現(xiàn)在吉美的《驛馬圖》中。根據(jù)筆法和墨色來看，這幅作品很有可能也是十五世紀(jì)“五馬圖”長卷的一部分。

　　殘缺和誤傳增加了其復(fù)雜性，如果畫家名稱和畫作名稱都難以考證，對(duì)于明代馬畫的研究就更為困難了。現(xiàn)藏于克利夫蘭美術(shù)館的馬畫即是一例。就像前文討論過的大多數(shù)明代馬畫一樣，這幅作品依然傳為任仁發(fā)作品。這幅作品顯然體現(xiàn)了任仁發(fā)馬畫的布局和技法。事實(shí)上，每一匹馬的姿態(tài)都根據(jù)任仁發(fā)的馬畫而來。例如說，第一匹褐馬的姿態(tài)借鑒了任伯溫《進(jìn)貢圖》中第二匹馬。仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)克利夫蘭美術(shù)館的馬畫更像是一幅明代作品。一方面，每一匹馬和每一個(gè)人物都可以從任仁發(fā)的原作中找到對(duì)應(yīng)的形象。另一方面，精心配置的人馬隊(duì)列也更符合“五馬朝天”的明代主題。與此同時(shí)，這幅畫同樣可以被解讀為體現(xiàn)了“驄馬榮任”的場面。畫面本身有一種平衡的美感，中間的官員是視線的焦點(diǎn)。前后兩匹馬都以側(cè)面形象呈現(xiàn)，而中間的一人一馬都面向畫面，做出恭敬致意的姿態(tài)。其馬青白相間，正是代表明代巡查官員的驄馬。因此，我們可以將這幅作品解讀為“驄馬榮任”。在他們接受了皇帝的覲見后，這個(gè)小團(tuán)隊(duì)便將跨上各自的馬駒，行春而去。

　　以上論述清晰表明，明朝馬畫中的“驄馬行春”和“五馬圖”主題都是對(duì)于明朝官方的頌揚(yáng)，前者是針對(duì)監(jiān)察官員，后者是針對(duì)太守。馬畫繼續(xù)表達(dá)著政治與社會(huì)思想。

　　總之，中國馬畫具有悠久歷史，其風(fēng)格、內(nèi)涵不斷變化。中國馬畫的兩分寓意——頌揚(yáng)皇家政績、展現(xiàn)君臣依賴關(guān)系——可以從最早的“穆王八駿”和“伯樂三馬”中看出端倪。這兩大主題同樣代表了中國馬畫的兩大流派：御馬肖像和人馬圖。御馬圖持續(xù)展現(xiàn)著當(dāng)朝統(tǒng)治者的豐功偉業(yè)，強(qiáng)調(diào)他們作為天子的身份。人馬圖則在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)展變化，表達(dá)不同的社會(huì)政治內(nèi)涵。及至明朝，中國馬畫中的符號(hào)性語匯愈加復(fù)雜，不同的主題專門對(duì)應(yīng)了監(jiān)察御史、太守等不同官員的履任。當(dāng)我們開始理解馬畫的符號(hào)性語言和內(nèi)涵，其多彩變幻的圖像不再只是藝術(shù)技巧的展現(xiàn)，同樣也體現(xiàn)了不同時(shí)代豐富的政治、社會(huì)內(nèi)涵。

　　(作者系美國辛辛那提美術(shù)館亞洲部主任，本文原載于《譯解的信息：中國動(dòng)物畫中的符號(hào)語言》一書，本文內(nèi)容由朱潔樹、徐燕倩翻譯，標(biāo)題為編者所加。)