宋朝美學以及李公麟之馬畫

　　直至宋朝建國一百年后，韓干的風格依然主導著馬畫藝術。郭若虛在《圖畫見聞志》中的評論證實了這一狀況：“近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。”文中還提及一位名為卑顯的畫家，稱其“工畫馬，有韓干之風，而筆力勁健”，卑顯被列在三位馬畫家之首。韓干之名廣為傳頌，尤其是在其馬畫冊頁《雜色駿騎錄》問世之后。這本畫冊在郭若虛時代(北宋)仍可以買到。

　　然而，宋朝以儒立國的右文政策主導著整個藝術界，隨之而來的是一種更富于哲思的繪畫方法。這一點我們可以在波士頓藝術博物館收藏的《人馬圖》中看到。這畫雖然沒有落款，但我們可以根據宋徽宗1107年的題跋確認它是由北宋畫家郝澄(江蘇句容人，字長源)所作。大多數學者(包括羅越和高居翰)正是根據這一題跋而判定《人馬圖》是北宋的畫作。

　　這幅畫作描繪了一名馬倌試圖用手里的干草引誘一匹馬。這匹馬看上去疑心重重、小心翼翼，雖然很渴求食物，但仍擺出一副猶疑的姿態。郝澄是10世紀下半葉小有名氣的畫家，善畫人物與馬匹。他常常能夠發掘人物的美丑貴賤，所畫之物，不僅能做到其形似，而且能得精神氣骨之妙。一些宋代畫論將郝澄的肖像才華歸功于其在相面術和鑒賞力上的造詣，例如郭若虛在《圖畫見聞志》中稱其“學通相術，精于傳寫”。郝澄同樣將這種才能用于對馬的描繪上，他常常把重點放在建立人與馬的內在心理聯系上，而不是像韓干那樣為御馬畫一幅正統的肖像畫。這種微妙的表現手法，尤其體現在描摹馬的眼神，刻畫出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心態。在描繪馬夫嫻熟的哄騙技藝時，他也是如此經過深思熟慮的。

　　雖然郝澄以敏銳的洞察力和獨特的表達方式在宋代馬畫史中樹立了一個新的豐碑，但他仍然受唐代傳統馬畫的約束，他的畫面結構竟與新疆阿斯塔納唐墓壁畫上一幅馬畫非常相似。此外，消失的地平線、畫面的敘事性及其令人回味的圖像也共同為這幅畫作蓋上了北宋的時代印記。

　　大約在12世紀末期，文人畫潮流席卷宋朝，鄧椿以《畫繼》一書續張彥遠《歷代名畫記》和郭若虛《圖畫見聞志》二家之著。此書記載了北宋熙寧七年(1074年)至南宋年間畫家二百十九人。在《畫繼》中，鄧椿按照社會地位將畫家歸類，把文人(軒冕才賢)直接放在了皇室之后。在文人畫家中，蘇軾(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最為作者稱道。

　　顯赫的門第和順利的仕途為李公麟奠定了成為不朽之匠的基礎。據鄧椿描述，李公麟的馬畫成就遠在韓干之上。為了證明其觀點，鄧椿引用了同時代大家蘇軾與黃庭堅之言。其中蘇軾稱贊李公麟：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。這句話源自杜甫對韓干的評價，杜甫曾說韓干畫馬“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”。鄧椿又引黃庭堅之言：“伯時作馬，如孫太古湖灘水石。”因為孫太古與李公麟作畫時都筆力俊壯。宋代《宣和畫譜》(北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作)中也記載了李公麟的繪畫成就，稱其“繪事尤絕，為世所寶”、“尤工人物”。

　　李公麟在馬畫上的成就尤其體現在“白描”(單線勾勒)技法上。在早期繪畫實踐中，他十分勤奮刻苦，從臨摹韓干之作和御馬馬廄寫生開始。經過了效法古人的階段之后，他開始對已掌握的傳統技法進行再創造，通過單線的粗細、虛實、曲直、濃淡、剛柔的把握來取代色彩和陰影。而他早期練習時，師法顧愷之和吳道子的線條運用也為他之后的繪畫風格奠定了基礎。

　　《五馬圖》是李公麟最為著名的杰作之一。此圖描繪了宋朝元祐年間(1086-1094年)西域進貢給北宋王朝的五匹駿馬，各有奚官牽引。馬后有黃庭堅小行書簽題馬的年歲、尺寸、進貢年月等。它們分別是：鳳頭驄(1086年)、錦膊驄(1086年)、好頭赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹馬的描述丟失了，但許多專家相信它應該叫“滿川花”。據黃庭堅記載，在李公麟畫滿川花之后不久，那匹馬就死了。黃庭堅認為一定是李公麟畫的時候汲取了太多馬的精氣神所導致的。另有文獻記載，李公麟還沒能畫完卷軸的時候，最早進貢的三匹馬都相繼死去。

　　像許多其他十一世紀晚期的繪畫大家一樣，李公麟力求突出所畫主體的真正本質。他卓越的繪畫技巧成為了其與韓干一決高下的資本。透過其白描技巧，李公麟將韓干畫中馬的精氣神轉換成了極簡而極具表現力的形象，對于宋朝文人極具吸引力。李公麟的這幅《五馬圖》現在不知身處何方，只有一幅清朝復制品收藏于印第安納波利斯藝術博物館。