秋 收（套色版畫）17x19cm-1947年 / 古元

月中，在日本忙完展事回京，才知古元先生兩個月前已辭世。人固有一死，作為一件事，友人說得平靜，但對我卻是件大事。因為在我看來，古元是少有的了不起的藝術家，而且與我似乎有一種特別的關系。這不是指某些具體的事件和藝術對我的影響，確切地說，古元和他的藝術在我思維的網絡中是一個坐標，就像棋譜上幾個重要的“點”。在我前前后后尋找的幾個大的階段中，在我需要“辨別”時，總會遇到它，作為一個問題和參照，我必須面對它而不能繞過去。

還在小學時，我寫過一篇作文，題目就叫《我愛古元的畫》，因為當時的作文選中有一篇范文叫《我愛林風眠的畫》，所以我就模仿了一篇。模仿是最省事的，我可以把古元的《京郊大道》《玉帶橋》與春游的感受聯系起來，當時古元的畫吸引我的是那些大圓刀，我覺得一刀一刀刻得很利索，這是藝術。

我家在北京大學，“文革”中我們這個園子里“黑五類”特別多，我是一個“狗崽子”，但也因禍得福。一些先生為了少惹麻煩，清理舊物，知道我愛畫畫，便把收藏多年的藝術書籍轉給我，其中有德國、蘇聯的畫冊和解放區大眾美術工廠的出版物，以及魯迅編選的《新中國木刻集》等。我開始看到古元早期的木刻，只覺得比后來的顯得粗糙些，但刻得老老實實，和畫中的人一樣。

古城門外（水彩）1953年/ 古元

又過了很多年，我去插隊了，在北方的一個山村里，那地方很窮，但人很淳樸。也許因為沒有什么大不了的事情，人的舉止動作都很慢、很簡單，穿戴、說話、辦事都沒多大變化。因為就這么幾戶人，誰家怎么回事，說不說從根上都知道，所以也就一是一、二是二的。那時帶在我身邊的一點寶貝中，就有那幾本畫冊和我自己剪貼的古元的木刻與其他的一些版畫。當時我覺得我所在的這個村子一切真像古元木刻的感覺，這一點我印象很深。

1977年，我從農村來到美院，開始學習藝術。楊先讓等幾位先生講得最多的就是古元了，當時的最高追求就是表現好生活的氣息和人物的味道，特別提倡古元式的味道。我們是工農兵大學生，文化上有缺陷，但也有長處，比如說，我可以在很多方面切切實實地理解古元的藝術，因為我在古元木刻的環境中生活過。我開始學習古元，試著把那些記憶中打動過我的細碎的情境用木刻的語言表達出來，古元先生也肯定我的藝術追求。但我后來發現，我尋求的一種東西似乎總也抓不到，小到那村口的一個土坡的感覺，我可以從古元的木刻中找到這個土坡，但當我試著刻畫它時，一經轉印出來，卻已經不是那個土坡了，這時我已經開始感覺到古元的不得了，屬于他的那一部分是不可企及的。也許有些人的木刻是可以學的，因為它是“知識的”，但古元的木刻是沒法學的，因為它不是“技法的”，而是“感覺的”，這是我刻了幾百張木刻之后才體會到的。看他木刻中不過兩寸大小的人物，就像讀魯迅精辟的文字，得到的是一種真正的關于中國人的信息，讓我們懂得我們是怎么回事，我認為在這一點上很少有哪個畫家能和古元比。

燒毀舊地契（黑白木刻）1947年 / 古元

中國古代文士不善畫人，即使畫人也多是山水意境之點綴，后來學了西法，又太會畫人，太會把人物安排在自己的技術中。如果說古元給我們的是生活中的中國人，相比之下不少大幅油畫中的則是話劇中的中國人。

后來我留校了，因為我“學”得好。1982年前后，我有一些機會可以出國學習。但這種大的變動無疑會影響到我的藝術創作，我拿不準，當然要征求古元的意見，他說：“你的路子適合在國內發展。”這話對我而言像是得到了一次藝術上的認可，從而滿懷信心地繼續著我要去做的事情，任何事只要你一個勁兒地鉆下去，都能悟到一些或升華成另一種東西，我很慶幸在那個節骨眼上得到了這個建議。

抗 旱（版畫）1943年 / 古元

事情過去了才會清楚，我當時迷古元的藝術，其實并不懂得古元，或者說只懂得古元的一部分。也許是因為太愛一個東西，你看到了就足夠了，不必再去問里面是什么。和許多同行一樣，我只看到古元那一代藝術家從生活到藝術的方法和樸實風格，以堅持“深入生活”的方式彌補自己的不足。而在愿望上對這種方式及風格模仿和繼承的不走樣，反倒使這種經驗變異、退化為一種采事忘意的標本捕捉和風俗考查，以對區域的、新舊的類比作為把握生活最可靠的依據，似乎誰找到了北方鞋與南方鞋的不同，誰就發現了生活。這種對局部現象和趣味的滿足，使創作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄樊籬中，反倒失去了對時代生活本質和總體精神的把握。與社會現實及人們的所思所想離得遠了。又由于對這一經驗的信賴，而只顧忙于形式上的效仿。一方面，效仿成為習慣，以此對付一切認為好的東西，包括西方的或身邊的;另一方面，不對這一經驗做規律及方法論的探討，將其深入到文化學、社會學層次的研究，因而不能將其精髓有效地運用于新階段的創作和對待再次出現的藝術變革現象。這種情況同樣也出現在曾參與過這批優秀創作的部分藝術家本人身上，這確實也是一種局限。

年 畫（黑白木刻）1943年/ 古元

在美院讀書時，通過李樹生先生講授的《革命美術》這門藝術史課，我們了解了古元藝術的背景。但當時除了應付一門課，覺得與自己的畫并沒多大關系，在美院有先生講藝術史論，有先生講藝術技巧，但我總覺得中間還缺少一個環節，大部分學生畢業了也不能把兩者聯系在一起。我不懂古元是因為我不懂這個關系，不懂這個關系也就不懂藝術是怎么回事，把古元的藝術放在這個關系中才能找到更多的信息。

歷史博物館（水彩）1959年/ 古元

古元那個時代之前的中國藝術之陳腐不用說了。西學東漸、社會動蕩，到20世紀30年代藝術界更顯出紛爭的局面，“借西開中”的一支，討論焦點大體限于借西方古典還是西方現代之爭；“汲古潤今”的一支，部分繼續“海派”變法，部分做點西法中用的曖昧實驗，這兩支的共同弊病在于學術與社會脫節，陷于東、西、新、舊之法所占比重多少之爭。嶺南畫家多有投身社會革命，雖然作品時有某些新物點綴或政治暗示，但其政治與藝術身份基本是分離的，畫畫時即是雅士，出現了少有的政治上激進、藝術上溫和的分離現象。發生在國統區的木刻運動，以為大眾、為人生的藝術主張，顯示出特別的參與力量，這一支由于藝術目的的直接和緊迫，方式上“直刀向木，頃刻能辦”，基本直接挪移外國木刻技法為時下的革命所用，實際還沒有真正顧及藝術自身的問題。丁聰等文人對社會時弊做了犀利批判，基本屬于用通俗手法表達其政治態度的個別現象。在眾多的嘗試與努力中，以古元為代表的解放區的一代藝術家，卻在藝術實踐中取得了最為有效的進展。藝術的根本課題不在于藝術樣式與樣式之關系，而在于藝術樣式與社會文化之間的關系。藝術的本質進展取決于對這一關系的認識。

內蒙少女（套色木刻）1957年/ 古元

解放區的藝術來自社會實踐，而不是知識圈內的技法改良。它不是政治實用主義的藝術，對藝術自身問題進行過于細致的改造和建設，它沒有舊絲綢的腐朽氣，也沒有消化不良的西餐痕跡，是一種全新的、代表那個時代最先進的一部分人思想的藝術。由于思想與人民利益相一致，屬于平易近人的藝術，是一批藝術家以一種新理論為依據，在一個時期共同努力的結果，作品也許還不精致，但觀念卻已極其精確和深刻，它具備了所有成功的藝術變革所必需的條件和性質。我始終都在尋找古元的魅力，這魅力不僅在于他獨有的智慧和感悟力，還在于他所代表的一代藝術家在中國幾千年舊藝術之上的革命意義，是有價值的藝術家及其創作所共有的藝術上的革命精神，實際是一種真正意義上的“前衛”精神。我始終不知道該如何稱謂這種精神，把古元與“前衛”放在一起談，人們會不習慣，但說法不同，核心只有一個，即對社會及文化狀態的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。

菜-園（套色版畫）1943年 / 古元

當我明白了這一點時，我才開始懂得古元，才開始懂得去考慮一個藝術家在世界上是干什么的，他的根本責任是什么，才懂得試著去做我們這一代人應該做的事情。今天我們有像古元他們那時的明確觀念和落腳點嗎?有他們對社會和藝術的誠懇嗎?我沒有把握去回答，而僅有的把握是我知道了要去思考它。這時我的藝術才開始有了變化和進步。

這篇悼念的文字寫到這里倒像一篇思想匯報了，雜七雜八說了這么多，結果可歸結為一句話，就是如何“繼承革命前輩的優良傳統”。用舊的師承方式來對待前人的成果，這是長期以來的癥結所在，歷史的循環讓我們把前輩的業績梳理得更清楚，但歷史的深度卻在這循環的似是而非中永遠留著一個謎底，測驗著人們的弱點和淺薄，以把敏銳與平庸區分出來。

古元先生已經作古，而我終未成熟的藝術觀說不定哪天又會陷入迷霧中，而我思維網絡中的那個坐標，在我需要“辨別”時，就一定還會遇到它。                  

1996年于紐約東村

秋-耕（套色木刻）1954年 / 古元

責任編輯：楊文軍

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