雖說在董源、巨然之前，繪畫史也有一些難題，譬如，享有盛譽的顧愷之、李思訓、吳道子、王維，他們的傳世畫作少之又少，幾乎沒有可能細探究竟了。不過，話說回來，對于那些極小概率事件，直接剔除出局似乎于整體影響甚微。而董源、巨然的歷史坐標，屬于黎明前的黑暗，正好處于邊界線之前的“迷霧中”。

而撥開迷霧的，離不開各家博物館近期云端“曬”出的董源山水佳作。諸如，故宮博物院“數字故宮”里的《瀟湘圖卷》，上海博物館、遼寧省博物館云展精品里的《夏山圖卷》《夏景山口待渡圖》，以及藏于紐約大都會博物館的董源《溪岸圖》。透過它們，“謎一樣”的山水宗師或能走出疑團，讓世人一窺真容。

五代十國是中國歷史上的割據混戰時期。不過，偏安江南一隅的南唐王朝，卻聚集了一批卓爾不群的國畫大家。據文獻記載，董源在五代南唐宮廷任職，南唐中主時，他就參加宮廷作畫，但是地位并不突出。不料，其身后的地位卻越來越高，元代之后，成了畫壇的精神領袖，任何山水畫家都要宣稱“學董源”，依附者有之，革新者亦有之。

熟悉藝術史的人，一看這樣的羅列，馬上就明白，當前藝術史將《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》，確定為董源的主導風格，并不準確。這三卷繪畫中可靠的信息，是柯九思、虞集的題跋，這是元代發生的事情。當時，更加重要的鑒賞家趙子昂、湯垕，對董源有全然不同的描述。

趙孟頫在元大都看到數件董源真跡后，興奮不已，與鮮于樞信札中，詳細描述了董源大幅青綠畫的特點：“近見雙幅董源著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個無拘管放潑底李思訓也。上際山、下際幅，皆細描浪紋，中作小江船。何可當也。”

以往這段文字也被引用過，但是沒有認真分析。其中包含兩條重要信息，第一，董源的繪畫“是一個無拘管放潑底李思訓也”，也就是說，從格調上看，董源不是拘謹的畫法，這一點很重要。其二，“上際山、下際幅”，也就是說，畫面畫得滿滿登登的，這個式樣，與大多數宋元山水畫截然不同，所以趙孟頫特別在意這個環節。在董源現存風格中，這樣的模式，不就是《寒林重汀圖》展現的嗎？

在編輯《宋畫全集》的時候，編輯團隊為了拍攝好這件《寒林重汀圖》，三次登門拜訪日本黑川古文化研究所，才得以完成。但是從畫面細節來看，中外專家還是覺得這是一個宋人臨摹本，而不是董源真筆。

現存幾種董源模式的繪畫，哪個是真相，顯然處于“迷霧中”。為了不陷入簡單的爭論，筆者突然想到，歷史上董源與巨然并稱，其中自然存有共性。若能再分析一下巨然的繪畫，或能找到更多蛛絲馬跡。

若從身世論，早年在南京開元寺出家，后隨后主李煜到開封居開寶寺的巨然，所處“迷霧”更為深重。但有《溪山蘭若圖》《層巖叢樹》《蕭翼賺蘭亭》三軸，記于巨然名下的宋代山水畫，卻為后人提供了難得的解碼密鑰。

尤其后兩件山水的風格、畫法較為接近，畫中云氣往復，墨法變化精微，與宋畫精密的理念非常一致。《溪山蘭若圖》卻有點不太一樣，因為此畫藏于克里夫蘭藝術博物館，自2002年春天開始，筆者多次前往觀看。當時正值編撰《宋畫全集》的前期準備階段，該博物館幫助我們重新拍攝了優質圖像，出版之后，非常清晰。最初的感覺就是迷惑，不知道畫中怎么會出現這么多不熟悉的要點。

但是《溪山蘭若圖》中，出現了這么多讓人不熟悉的要點，譬如說，樹木的畫法非常輕松，用筆都是松的，按照北方的畫法來看，這都是不合格，現在看起來也會說“沒有筆力”；再譬如說，描繪山頂的輪廓，用筆隨意，還有點重復，后世不敢想象，名震天下的巨然會這么隨意。《溪山蘭若圖》上，還有一些明顯的觸目環節，譬如說，主峰的淡墨皴法，一直拖到中景上，沒有留下空間過渡；再譬如說，近景與中景之間，山石與樹木完全靠在一起，沒有緩沖，從照片上看，空間非常費解。

這些特征，與傳世北宋幾件著名作品，如關同《關山行旅》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》展現的嚴肅、緊湊的畫法，截然不同。這就讓人感到很不習慣、滿腹疑竇，如果熟悉北方山水畫，那么對《溪山蘭若圖》一定感到陌生。

如果沒有畫面右上角的“尚書省印”，很多人也許不會承認這是南宋中期以前的畫，因為看起來太輕松了，像是元代繪畫。但是這枚印鑒是嚴肅的，再加上畫絹質地較好，害得大家有點不敢輕易評述，1980年的《八代遺珍》中對此畫的論述，已經是最為激進的論述。

但是，上文討論到趙孟頫描述董源繪畫的兩個特點，卻與《溪山蘭若圖》中，游離于北宋主流山水畫之外的特征，一一暗合。

學界有種觀點認為，中國文人畫肇始于王維，至董源時，約摸二百多年。后者在山水畫領域，除構建了氣勢雄渾的南派山水外，還以細膩筆觸讓畫面繁而不亂、隱逸高雅。如果仔細看看《溪山蘭若圖》的用筆，特別是山石、樹木、建筑的用筆，堪稱“輕松自在”“無拘無束”。畫里的景物上頂天，下到幅面最低處，中間很多宋畫中常見的留白，全部都沒有，四處畫滿，甚至水池也用淡墨掃了一遍。

以往趙孟頫描述的董源繪畫中那些難以被理解的信息，卻為《溪山蘭若圖》一一承接，這是非常驚人的信息。這個意外承接，顯示《溪山蘭若圖》是董源、巨然畫派可信的作品，而且同時預示，如果董源真跡存在，一定是這種輕松自如的畫法，而不是類似于北方的緊張的畫法。

這就解釋了，為什么郭若虛《圖畫見聞志》對董源評價不高：因為郭若虛擅長觀察北方畫家，講“三家山水”一語中的，但是對南方山水畫，他缺乏鑒賞力。

如果回到董其昌的著名的“南北宗”論斷來看，董源和巨然二人，發展出了一種輕松自如的山水畫格調，與北方山水的嚴肅認真、高大雄偉，完全不同。《溪山蘭若圖》正是一件因為畫史研究不深透，而被一直忽視的重要北宋早期山水畫真跡。

(劉九洲 作者系藝術史學者、《宋畫全集》副主編)

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藝術史上，董源五次“變身”

由于其身上存在諸多謎團，當人們談論起董源時，更傾向于把他看作一個概念而非獨立個體。回溯歷史會發現，董源在藝術史上的形象，千余年里歷經五次變化，每個時期的解讀都不盡相同。

第一個階段，大約在米芾之前，董源還沒有被發現是一個極其優秀的畫家。北宋藝術史家郭若虛在《圖畫見聞志》中，并沒有給予董源多好的評價。直到米芾，才在《畫史》中高度評價他，“唐無此品，格在畢宏之上”，為其張目。

第二個階段，北宋晚期開始重視董源，《宣和畫譜》有關他的詞條已比較詳盡。但是從所記載內容來看，他還是一個面目不清的畫家，龍、牛都畫得很好，著色山水最為著名。后世最重視的“一片江南”的水墨山水，反倒沒有被提及。

第三個階段，是元代的第一流專家，趙孟頫、湯垕、黃公望等人，他們看了董源的一些山水畫真跡，描述其有兩種風格：一種是“大青大綠”的著色山水，另外一種是水墨山水。他們認為，沒有董源，中國山水畫就該是另一番景象了。

第四個階段，就是董其昌的貢獻。在明代晚期，已經缺乏公認的董源真跡了，董其昌從《瀟湘圖》《半幅江南》入手，后來又把《寒林重汀圖》《龍宿郊民圖》拉進董源繪畫范圍，重新構建其歷史形象，并推崇至山水畫南宗的宗師地位。

第五個階段，20世紀書畫鑒藏領域的方家確認《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》為董源的可靠風格。20世紀晚期，圍繞山水畫稀世名品《溪岸圖》的論爭中，有關董源的多面形象成為現代學術問題。