在中國詩歌史上，《詩經》是四言詩的開山經典，漢魏五言詩是五言詩的開山經典，其歷史地位都是后來者難以比擬的。需要注意的是，這些經典出現在主流史述中，都很大程度地遠離了其原初形態，而呈現為被重塑過的經典化形態。關于重塑之原因，宋代鄭樵“聲失則義起”(《通志·樂略》)的判斷最中肯綮。其中，“聲失”是歷史進程中的被動后果，“義起”則是“聲失”條件下的主動選擇。所謂經典化，正是一種順應歷史發展，與文獻變遷相合作的主動造就。

雖然《詩經》與漢魏五言詩的經典化軌跡有很多相似之處，但人們對《詩經》的經典化問題有普遍關注，而對漢魏五言詩的有關問題，則關注不多。原因或在于，《詩經》的經典化重塑較為顯著，漢儒義訓增入的意識形態內容，常與詩歌本意抵牾，易被看穿；而漢魏五言詩的經典化重塑相對隱蔽，它沒有承擔那么多來自意識形態領域的負荷，與后世文學史的關聯相對自然，不易被察覺。故本文專論漢魏五言詩之經典化重塑。

主流史述中常見兩個概念，一是漢魏樂府(以下只及五言)，一是漢魏五言詩。其所指對象原本相同，是時代變遷將之一分為二：當原初的漢魏樂府失去所用之樂，就成了后世所謂的漢魏五言詩。《古詩十九首》就是典型例證。詩中多自述和樂，如“被服羅裳衣，當戶理清曲”等，可見其為樂府，只是被后人稱為“古詩”：由“古”可見，后人奉之為先祖；由“詩”可見，在先祖追崇中，其樂府屬性被淡化，轉而成“詩”。至于漢魏五言詩中是否有不配樂者，則難有定論；即使部分作品無配樂實踐，也無法否定其有樂府屬性。

我們對漢魏五言詩經典化的反省，就是要回歸其樂府屬性，探討“聲失”后與“義起”相伴而生的一系列變化，包括作品情感特征、形式特征、接受方式、與作者關系、后代箋注、文獻流傳等方面，及其對主流史述的影響。下文試從方法論角度提出三個研究視角。

其一，作品改寫。改寫主要體現在將口頭表演的樂府變成書面文本。樂府被記錄在案，即使相對客觀者，如《宋書·樂志》一類，也因失“聲”而被改變了很多基本屬性。這些改變極易被后人忽視，本文稱之為第一重變形。

首先是呈現秩序的改變。音聲呈現秩序在順序、速度等方面是相對固定的，而書面文字的呈現秩序要靈活得多。這造成二者接受方式的不同，隨著共同的音聲呈現秩序，歌者與聽眾同步進入某種情景，有助于構筑社群共享情境，強化集體認同，以實現社群聚會的各種目的，或嚴肅儀式，或輕松娛樂。這與書面閱讀時，讀者自由進入個體閱讀世界，是很不同的。

其次是樂府與語境關系的改變。樂府不僅依附于表演語境，且常因語境調節而變換唱詞，故包含多次具體、生動的時間過程。一旦被用文字記錄在案，封閉在書本中，其對語境的依賴性被改變了，成了獨立篇章；其文本變動性也被改變了，成了穩定文本。

再次是樂府與作者關系的改變。樂府在很大程度上并非個體創作，而是公共記憶，故其與作者關系相對松散。創作者(有時是歌者)用的常是已被其他作者用過的主題與套語，又以其特有方式，結合具體語境而臨場發揮。因其表達的常非一己意圖，而是公眾思想，故多采用社群共享語言模式，并不太追求個體獨創。毋庸置疑，漢魏辭賦之華麗辭藻，也不同程度地滲入樂府，但這并未改變后者總體上不求獨創的特性，漢魏樂府語句重復者多，就是證明。黃侃《文心雕龍札記》評建安五言詩雖“文采繽紛”，但“不能離閭里歌謠之質”，是很客觀的。后代刻意追求的個體創新，是與書面表達相關的，書面的封閉世界使個體產生對文字的占有欲，使寫作成為一種自我實現。

可見，《宋書·樂志》雖旨在存“聲”，但受文本載體限制，還是很大程度地失“聲”了。鄭樵《通志·樂略》、黃節《漢魏樂府風箋》等以“聲”為綱的文獻，同樣如此。

不過，與這些試圖存“聲”的文獻相比，對主流史述影響更大的，是那些有意刪改樂府的文獻。本文稱之為第二重變形。其刪改方式主要是去除套語，如去除與觀眾交流的套語“我欲竟此曲，此曲悲且長。今日樂相樂，別后莫相忘”，又將不夠創新的語詞改得更有創新性。《樂府詩集》所錄“本辭”，正如有研究者所指出的，就是后人對樂奏辭的刪改，并非如“本”字暗示的那樣，出現在樂奏辭前。這些文獻為史述提供的文本，離樂府原初形態自然更遠了。

其二，文獻重編。樂府被改寫成書面文本后，被編入別集、總集、類書等，成為作者、文類、時代文學研究的基礎。在文獻重編中，這些作品遭遇了又一重變形，本文稱之為第三重變形。可以漢魏五言詩重要代表曹植為例。曹植本集編于魏景初年間(237—239)，早已佚失，后代曹集輯佚本之作品數不斷增長，由宋代兩倍于本集，到清代以來三倍于本集。其中一個重要原因，就是后人不斷輯入散落各處的署名曹植的樂府。樂府與作者的關系原本松散，現存文獻中，漢魏五言詩出現不同署名的概率較高，即可為證；因為松散，也就相對隨意，使得一些偽托作品可輕易系于曹植名下。學界大多認同《七步詩》出于偽托，但曹集中五言偽托者恐怕不止這一首。

文獻重編中也包含部分改編，如增添書面化詩題。這些詩題不僅關系作品在總集、類書中的類屬，還關系它們在史述中的地位。例如，《文選》“公宴類”錄曹植《公宴詩》、劉楨《公宴詩》，“游覽類”錄曹丕《芙蓉池作》，這些詩題就是后人為樂府添加的書面化詩題。“公宴詩”之題來自類別，以類別賦題，是后人為樂府增添題名的常見方法。但三詩多有應和，本為同一情境下創作的同類樂府，何丕詩獨賦以“芙蓉池作”？何況丕詩全未及芙蓉。稍作揣摩，即可看出編撰者用心：《芙蓉池作》被置于“游覽類”之首，是唯一來自東晉前的作品；“游覽類”是《文選》中重要的詩歌類別，有一來自建安的開拓者，最能契合時人對建安五言詩的尊崇。正是為了這一看似合理的史脈，編撰者將同類樂府賦以不同詩題，而分置兩處。由此可見文獻編撰與史學觀念的彼此合作。

其三，內涵重釋。如前文所述，由音聲呈現方式所決定，樂府表達的常非一己意圖，而是公眾思想；但后人大多忽視了這一點，多視之為作者私人情懷。本文稱之為第四重變形。

《漢書·藝文志》“詩賦略”以“觀風俗，知薄厚”論“歌詩”，即立足其社群共享性，故可觀一地之風俗。魏樂府雖與之有異，以帝王、文士之作為主，多受書面作品影響，不乏個體感受，但其社群共享的總體特征并未改變。《文心雕龍·明詩》以“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”述建安五言詩，仍立足其社群共享之宴飲娛樂背景。朱自清《詩言志辯》說，“十九首還是出于樂府詩，建安詩人也是如此。到了正始時代，阮籍才擺脫了樂府詩的格調，用五言詩來歌詠自己”，至少也認為正始前，樂府不專詠一己情懷。

以賢人不遇為中心的自傳式闡釋，是后代曲解漢魏樂府的常見模式。如班固《詠史詩》，《文選》李善注所引題之為“歌詩”，后人加以“詠史”的書面化題名，評箋者又將班固兩次入獄的人生經歷與之關聯。若將該詩與《史記·扁鵲倉公列傳》中緹縈救父本事對照，可見此詩只是簡單文體改寫，缺乏個體創造，為樂府傳播公眾思想所常見。曹植《贈徐干》《贈丁儀》《三良詩》《名都篇》等詩在《文選》五臣注及后代評箋中的誤讀，與之類似，筆者另有專文論述，此處暫不展開。

由以上三個方面、四重變形，可見主流史述所本之漢魏五言詩，遠離其原初形態之概貌。關于早期歷史中口傳作品到書面作品的衍變，全世界學者都很關注，又以《荷馬史詩》等研究創獲最多。《詩經》、漢魏五言詩之經典化重塑與之相關，又有其獨特性。在更加深入的視野中，重審這些文學史現象，可以豐富全球范圍內的相關研究。

(作者：徐 艷，系復旦大學古籍整理研究所研究員)