作者：曾于里

第92屆奧斯卡頒獎典禮已落下帷幕，24項大獎分落各家。

韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》，以黑馬姿態拿下奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳國際影片、最佳原創劇本四項大獎，成為最大贏家。

這會是載入史冊的一屆奧斯卡。《寄生蟲》是奧斯卡歷史上第一部獲得最佳影片的亞洲電影、第一部獲得最佳電影獎項的非英語電影、第一部同時獲得奧斯卡最佳國際影片和最佳影片的電影。它的獲獎，對于韓國電影的意義毋庸贅言；對于奧斯卡來說，也可謂一次“自我變革”。

“保守”的奧斯卡

如果說好萊塢是世界電影的引領者，那么奧斯卡就是好萊塢的一次“年會”，奧斯卡之于電影業是回顧、是總結，也是趨勢的體現。作為頂尖電影人的最大盛會，奧斯卡享有至高無上的榮耀和光環。但這些年來，奧斯卡也飽受批評。首當其沖的是，奧斯卡的保守。

這種保守，體現在奧斯卡評委們對宏大敘事的偏愛、對重大歷史題材的迷戀、對政治正確題材的推崇，以及對美國主流價值觀的迎合。這樣的審美取向，導致奧斯卡獲獎名單日漸中庸乏味。同時，它也深刻影響了業界的創作，每年頒獎季都催生出大量按照“奧斯卡模板”制作的電影。

回顧近10年來奧斯卡最佳電影名單，2010年的《拆彈部隊》、2011年的《國王的演講》、2012的《藝術家》、2013年的《逃離德黑蘭》、2014年的《為奴十二載》、2015年的《鳥人》、2016年的《聚焦》、2017年的《月光男孩》、2018年的《水形物語》、2019年的《綠皮書》，其中經得起時間檢驗的其實并不多，更沒有《亂世佳人》《泰坦尼克號》《阿甘正傳》《辛德勒的名單》等這樣有分量的奧斯卡最佳影片。這固然有好萊塢原創力衰退的因素，可它也與奧斯卡的保守不無關系。

比如，2010年，《阿凡達》敗給了《拆彈部隊》；2013年，《悲慘世界》敗給了《逃離德黑蘭》；2014年，《地心引力》敗給了《為奴十二載》；2018年，《三塊廣告牌》敗給了《水形物語》；2019年，《羅馬》敗給了《綠皮書》……這幾屆奧斯卡最佳影片都難說實至名歸，但它們都符合“奧斯卡模板”：重大題材（美國與伊朗恩怨、美國白人與黑人的沖突與和解、冷戰對抗）+政治正確（為有色族裔、社會底層鼓與呼）+美式價值觀（常以愛、自由、平等為標識）。

必須強調的是，這絕不是說“政治正確”不重要，而是說，太多為奧斯卡量身定做的電影主題先行、政治正確大于電影本身、對許多重大議題只是浮光掠影呈現、最后以一個和稀泥的大團圓結局強行呈現正能量。

另一方面，則如評論家戴錦華所批評的，“今天，黑人、同性戀者的故事開始走上前臺，用以屏顯進步，那么這張屏又遮蔽了怎樣的故事？——非法移民、拉丁裔移民、亞裔移民或者‘美國后院的第三世界’。”好萊塢的政治正確，談論的只是能夠談論的政治正確，它以一些議題遮掩另一些議題，以一些人的痛苦遮掩另一些人的痛苦。

變革的緊迫性

奧斯卡并非沒有意識到它存在的問題，從奧斯卡評委結構的變化中，我們可以窺見奧斯卡年輕化、多元化的努力。

奧斯卡由美國電影藝術與科學學院頒發，評委同樣由學院提名。但別誤會，這個學院不是學校里的學院，它是一個成立于1927年的非營利專業組織，最初成員只有36人，并于1929年舉辦了第一屆奧斯卡頒獎典禮。后隨著奧斯卡影響力的擴大，成員人數也不斷增加，目前評委人數已近萬人。

在10年前，奧斯卡評委主要有三個特征：白人、男人、年長者。2012年的一項報告指出，奧斯卡評委中94%的成員是白人，超過77%的成員是男性，平均年齡63歲，因此坊間又戲稱奧斯卡獎是“老白人男性獎”。

這些年來，為摘掉“太白”和“歧視女性”這兩頂帽子，學院不斷進行了調整。比如2018年的新增成員女性比例達到49%，有色人種占到38%。2019年，學院邀請了來自59個國家的842名新成員，其中女性比例占50%，有色人種比例為29%。截至2019年，學院公布其成員中有32%是女性，16%是有色人種。

顯然，這一次《寄生蟲》獲最佳，與奧斯卡評委的多元化有關。比如，《寄生蟲》導演奉俊昊和主演宋康昊在2015年被邀請加入奧斯卡評委，宋康昊被問到這一新身份對其的影響時回答，“今年我要把票投給《寄生蟲》”。

而奧斯卡的改革，僅僅是為了回應批評嗎？

并不只是這么簡單。奧斯卡的危機，本質上是好萊塢的危機，是好萊塢原創力的危機。2019年北美票房排行榜，迪士尼占據半壁江山。而我們知道，迪士尼的撒手锏是IP大片，要么是漫威改編的超級英雄電影，比如《復仇者聯盟4》；要么是IP推出續集，比如《冰雪奇緣2》《玩具總動員4》，鮮見原創性的故事。

IP在好萊塢的所向披靡，是商業類型片的成功，是大制作的成功，是視覺奇觀的成功，但也是保守與低齡化的成功。如果好萊塢的驅動力只是IP和超級英雄，如果任何項目都是投資安全第一、套路第一，那么，它原創的能力、講故事的能力、技術創新的能力都會慢慢退化，從制作人到觀眾的審美都會趨于保守與倒退。有數據統計，1994年好萊塢六大公司尚有51%的原創電影，到了2014年則只剩25%不到，2018更是只有10%左右。

好萊塢在退化。2019年，好萊塢的一大爭議是，好萊塢旗幟導演馬丁·斯科塞斯對漫威的批評，他認為“漫威電影不能算是電影，只是主題樂園”。馬丁·斯科塞斯在《紐約時報》撰文指出，“我所知道的定義電影的許多元素，漫威系列里都有。它所沒有的是啟示、神秘或真正的情感危險。沒有什么面臨風險。這些影片是為滿足一套特定的需求而制作，并被設計成數量有限的主題的變體。它們名義上是續集，但在精神上是重復的，其中一切都經官方認可，因為不可能有其他形式。這就是現代系列大片的本質：市場調查、觀眾測試、審查、修改、翻新和再加工，直至可供消費。”

這屆奧斯卡，馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》獲10項提名卻顆粒無收。而奉俊昊在領取最佳電影獎時首先向馬丁·斯科塞斯致敬，他說自己在學電影時有一句話一直銘記于心：“人內心深處的東西，才是最有創意的。”而這句話就來自馬丁·斯科塞斯。

馬丁·斯科塞斯對漫威的批評不一定準確，但他的批評警示了好萊塢：資本與技術結合制造的爆米花大片，拋棄了對“人”的關注，這是好萊塢的危機，是電影的危機。

因此，無論是奧斯卡評委陣容的國際化，還是“最佳外語片”更名為“最佳國際電影”，顯示出的都是奧斯卡國際化的急迫性——渴望從國際電影中為好萊塢尋求變革的資源和方向。

從《寄生蟲》開始

好萊塢行業刊物《綜藝》影評人賈斯汀這樣說：《寄生蟲》其實不怎么需要那個奧斯卡大獎，因為它早已滿載而歸，但奧斯卡急需《寄生蟲》，以證明自己能與時俱進。

《寄生蟲》當然需要這個大獎，但奧斯卡同樣需要《寄生蟲》。

《寄生蟲》是一部怎樣的電影，見仁見智，但它恰恰是好萊塢急需的電影類型。它是一個原創性的故事；它是一部凌厲的作品，撕開了貧富差距與階層分化血淋淋的那一面；它是一個社會寓言，有強烈的現實指涉性；它是出色的類型片，有著流暢的故事和視聽語言，同時又高度個人化，充滿意象與隱喻；它還是一個非白人的故事，先鋒、尖銳、多元……

在傳統“奧斯卡模板”主導下的創作，更強調的是價值觀的正確與形式規整，風格也偏向穩妥中庸。比如，這一屆奧斯卡頒獎典禮之前，很多人預測《1917》會是符合奧斯卡口味的最佳影片。《1917》是充滿人文情懷的戰爭片，長鏡頭所制造的沉浸感，讓人仿佛親歷戰爭的殘酷與恐怖，由此表達出強烈的反戰情緒。在奧斯卡“四大風向標”（金球獎、美國演員工會獎、美國評論家選擇獎、英國電影學院獎）中，《1917》拿到金球獎和英國電影學院獎，《寄生蟲》拿到美國演員工會獎，《好萊塢往事》拿到美國評論家選擇獎。原本看起來，《1917》的贏面似乎更大。

與《1917》的外在殘酷、內在規整不同，《寄生蟲》外在規整，內核卻是暴戾和鋒利的，它指向的是人與人的相互傾軋——無論是富人與窮人之間，還是窮人與窮人之間，沒有救贖。這在好萊塢是少見的創作題材，也鮮有好萊塢電影在這一題材上做得如此之“狠”。

《寄生蟲》最終戰勝《1917》，創造了歷史。

其中體現的是奧斯卡更國際化、更多元、更開放、更年輕化的努力，體現的是好萊塢對原創、先鋒、尖銳、有現實感作品的認同和贊賞。《寄生蟲》的獲獎，注定會對好萊塢的創作產生影響。而我們也希望國內電影人能從《寄生蟲》中獲得啟示。（曾于里）