梁家輝為他這部電影下了很大的功夫，劉濤、楊祐寧、鄧超、彭于晏、蔣雯麗等明星紛紛加盟，但強(qiáng)大的明星陣容，有時候真的比不過樸素的故事更吸引人，當(dāng)梁家輝以當(dāng)年黃磊的扮相亮相于銀幕時，就注定了這部影片的敗局。原版《深夜食堂》的成功，并不意味著后來的高仿版本也會成功，翻拍借用原片名是沒問題的，但脫離當(dāng)下人的生存情境，生硬地向原作靠攏，只能做出“炒剩飯”的味道。

在對待吃這一方面，中國和日本是不一樣的。中國人面對美食，是歡樂甚至有著狂歡態(tài)度的，從“民以食為天”到“人是鐵，飯是鋼”，再到“沒有什么事情是一頓燒烤解決不了的”，在我們的社會心理乃至流行文化當(dāng)中，“唯有美食不可辜負(fù)”，尤其是作為有著饑餓經(jīng)驗(yàn)的民族，已經(jīng)把吃上升到了信仰的角度——拍攝飲食題材的中國故事，如果脫離了我們的歷史與文化，總會給人以隔靴搔癢的感覺。

原版的《深夜食堂》，傳遞出來的感覺與氛圍，是走向歡樂的背面的，觀眾看到的是人的孤獨(dú)與寂寞。中國人的晚飯是正餐，喜歡八大碗九大件，哪怕深夜宵夜，往往也喜歡呼朋喚友、推杯換盞。而日本人在面對食物時，很少有饕餮的快感，起碼體現(xiàn)在《深夜食堂》里，一碗米飯一份面，仿佛都可以用來隱藏心事。當(dāng)然，日本人的日常生活中，吃飯也未必粒粒米都能吃出故事來，《深夜食堂》的重點(diǎn)在于提煉出了日本人的精神狀態(tài)，并良好地把美食與角色的性格融合在了一起。

在原版《深夜食堂》熱播之前，“小資”這個曾經(jīng)無比火熱的詞語，不但已經(jīng)淡出了日本年輕人的生活，在中國的流行文化當(dāng)中，也鮮有人再提“小資”這個詞了，取而代之的是“宅文化”“喪文化”的風(fēng)行。當(dāng)日本的年輕人陷于頹廢、頹唐當(dāng)中無法自拔的時候，“小資”反而成為他們懷舊的一部分，畢竟“深夜食堂”還是一個社交渠道，是踏進(jìn)社會的一個窗口，是體會人與人之間溫情的平臺，在日本的年輕人看來，去“深夜食堂”邂逅、聽故事或者講故事，這太“浪漫主義”也太傳統(tǒng)了。

中國觀眾喜歡日本版的《深夜食堂》，在于這個故事成功地將中國人對日本人生活的想象落到了畫面之上，《深夜食堂》提供了一個村上春樹、川端康成、三島由紀(jì)夫之外的日本景象，也彌補(bǔ)了宮崎駿、手冢治蟲、鳥山明等動漫大師所不曾描繪的日本B面?！渡钜故程谩匪坍嫷娜宋锍錆M感傷與落寞，恰恰也是中國都市人真實(shí)存在卻不愿意公開承認(rèn)的一種情緒，《深夜食堂》為他們提供了一個安全的情緒出口，客觀上有了借他人酒杯澆自己的塊壘的效果。

那為什么黃磊與梁家輝的翻拍都遭遇了滑鐵盧？這要從影視作品的創(chuàng)意特征談起，影視故事的看點(diǎn)與賣點(diǎn)，均在于給觀眾提供陌生化的新奇體驗(yàn)，正是出于對新故事的不斷探索與創(chuàng)新，影視作品的魅力才能持續(xù)到今天而不衰。而國產(chǎn)版《深夜食堂》，由于翻拍的是一個中國觀眾耳熟能詳?shù)淖髌罚瑢鼍芭c人物裝扮的刻意模仿，首先就容易讓觀眾產(chǎn)生審美厭倦，其次，硬要往一張張中國面孔中裝入異國情調(diào)，憑空產(chǎn)出了一種虛假與造作感，即便翻拍作品努力地讓故事本土化，但由于外在的“皮囊”過于松垮與陳舊，使得觀眾對本土化的故事也失去了興趣。

中國城市的夜晚什么樣？在《凌晨四點(diǎn)的北京》《北京，有2000萬人假裝在生活》等刷屏文章中都有過描述，還有一部講述代駕司機(jī)與乘客故事的電影《那一夜，我給你開過車》等，都曾真實(shí)地把夜晚中都市人的面孔呈現(xiàn)了出來。中國的深夜食堂，不缺喝醉的人、不想回家的人、有故事的人，只是，他們的故事不適合用日本版的《深夜食堂》來盛裝，而需要去除多余的形式、偽裝的姿態(tài)、刻意的“小資”，直面都市人在深夜裸露的靈魂，勝過一切外在的、重復(fù)的、山寨式的表達(dá)。

現(xiàn)在城市里又流行搞“夜間經(jīng)濟(jì)”，“深夜食堂”這4個字甚至被寫進(jìn)了政府文書。其實(shí)，有了人的需求，是不用借助政策助力來繁榮城市夜生活的，關(guān)鍵在于，城市有沒有關(guān)注到都市人的夜晚需求——包括飲食、娛樂、精神層面，等等。故事往往是在人自發(fā)聚集的過程中出現(xiàn)的，“深夜食堂”產(chǎn)生不了那么多故事，這個單一的招牌沒法涵蓋人在夜晚時的千姿百態(tài)，所以，翻拍《深夜食堂》的嘗試，到梁家輝這里時真該徹底結(jié)束了，影視人要走出夜生活的“食堂”情結(jié)，去深處挖掘更好的故事。