■編者按:

改革開放40年,是中國美術(shù)呈現(xiàn)繁榮風(fēng)貌、獲得最大發(fā)展機遇的年代。40年來,中國寫意繪畫和發(fā)軔于西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象繪畫在不斷碰撞、交融中有了新的面貌,中國寫意繪畫給抽象藝術(shù)帶來了別樣的形貌,賦予了新的涵義。全國政協(xié)常委、國家民族畫院院長、著名畫家王林旭的藝術(shù)創(chuàng)作開始于上世紀70年代末,通過40年的不斷探索和實踐,不但形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格,還豐富了當下的美術(shù)理論。本期學(xué)術(shù)家園專訪了王林旭院長,請他談?wù)?0年來他的藝術(shù)世界。

40年創(chuàng)作的思考

學(xué)術(shù)家園:今年是改革開放40周年?？梢哉f,您的創(chuàng)作也是從40年前開始的,40年來,您對藝術(shù)創(chuàng)作有哪些思考?

王林旭:我的創(chuàng)作是伴隨改革開放走過來的。今年是改革開放40周年,40年來,中國的美術(shù)創(chuàng)作有著翻天覆地的變化。我心里有一個階段劃分,那就是每10年算一個創(chuàng)作周期,即是說,每10年我都要有所思考、有所進步,有所創(chuàng)作,這樣才能不斷突破自我、不斷超越自己。如果按照藝術(shù)創(chuàng)作從入門、尋找、發(fā)現(xiàn)、探索、研究、實踐等這樣的規(guī)律來說的話,我想我也是從這樣的階段中不斷走過來的,且每一個階段都有著不同的思考。

改革開放,使中國對外的大門打開,中國社會在經(jīng)濟、文化等各個方面開始全面復(fù)蘇。春回大地,在這樣的大背景下,西方各種流派的藝術(shù)和繪畫理論也都紛紛被介紹到中國。剛剛踏上藝術(shù)道路的我,首先面臨的是如何確定藝術(shù)走向問題。改革開放之初,正是我上大學(xué)之時。大學(xué)期間,我便從水墨開始,一邊進行創(chuàng)作實踐,一邊尋找并確定自己的藝術(shù)方向。由于自己對竹的特殊情結(jié),創(chuàng)作了大量的關(guān)于竹主題的繪畫。

1981年,偶然的一次創(chuàng)作,使我對巖石拓印和實物拼貼有了興趣,便開始了這種非傳統(tǒng)水墨繪畫技法的實踐。1985年,臺灣畫家劉國松在山東美術(shù)館舉辦的繪畫展,更是給了我很大的啟發(fā),讓我更有了一種基于傳統(tǒng)如何進行突破和創(chuàng)新的創(chuàng)作沖動。那時候我就想,這可能是我要找尋的方向。

1988年,我作為山東青年代表團成員到日本進行訪問,打開了我的繪畫世界。隨后,1990-1992年,我到日本東方藝術(shù)大學(xué)和日中友好會館做訪問學(xué)者,在這3年的訪學(xué)經(jīng)歷中,日本畫的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法都帶給我很深的影響。特別是有著日本畫壇“三大山”稱號的東山魁夷、高山辰雄和平山郁夫,他們從近代開始從西方繪畫中吸收元素加以改造,將色彩引入到水墨畫的創(chuàng)作,給了我很大的啟示。他們作品中的色彩,是畫面上金粉、銀粉以及其他礦物顏料所造成的燦爛輝煌的視覺美感深深吸引了我。其實,金銀等材料早在唐代就被我國畫家運用于繪畫之中了,但隨著宋元以降文人畫逐漸占統(tǒng)治地位,色彩日益受到輕視甚至被排除在繪畫語言之外。在日本,當看到他們的畫家用這樣的方法獲得成功后,我就深切感受到,以傳統(tǒng)的宣紙、水墨材料和技法創(chuàng)作的作品,無論怎么求變,都難以突破古典意趣,也與當代審美觀念和審美感受格格不入。因此,我想一定要在工具材料和技法上有所改變的作品,才能創(chuàng)作出符合當代人審美理念的作品。這也是這一時期我的思考。《沙塵暴》系列作品就是思考的成果。

1995-2002年,作為聯(lián)合國“藝術(shù)與科學(xué)”課題的研究者,我在美國加州州立大學(xué)圣荷西分校亞洲文化中心進行研究工作。這7年,對我個人創(chuàng)作來說,是一次難忘且珍貴的經(jīng)歷。它不僅開闊了我的眼界,還增長了藝術(shù)知識,在游歷世界各國的同時,更是觀賞了多彩絢爛的世界藝術(shù)。1996年,我創(chuàng)作的非具象繪畫《黃河之水天上來》引起了廣泛關(guān)注,它是拋棄水墨和毛筆而采用礦物彩色顏料并以潑灑的手法創(chuàng)作而成,是我藝術(shù)探索的成果,也是從這時候開始,這種在傳統(tǒng)水墨繪畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,成為爾后一段時期內(nèi)主要的創(chuàng)作方式。

觀照生命和未來的“超象”藝術(shù)

學(xué)術(shù)家園:您的這種非具象繪畫,被稱為“超象繪畫”。什么是超象繪畫?如何來理解它?

王林旭:“超象”,是中國古代哲學(xué)與古典藝術(shù)的命題,也是西方藝術(shù)自19世紀末、20世紀初興起的抽象藝術(shù)思潮所面對的命題。它取義于中國古代文藝理論“超以象外,得其環(huán)中”,以“大音希聲,大象無形”為旨歸,是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)原則,更是藝術(shù)審美境界的最高要求。

長期以來,人們對“超以象外,得其環(huán)中”的理解,在于超越物體原初的視覺物象去捕捉和描繪心中的審美意象,但對如何略于形似去表現(xiàn)對象的內(nèi)在神韻,人們的創(chuàng)作方法和語言方法卻千差萬別,大致可以劃分為具象和抽象兩大類。也有人將介于具象和抽象創(chuàng)作方法之間的高度主觀意念支配下的藝術(shù)稱為意象藝術(shù),屬于無法與具象和抽象兩類藝術(shù)構(gòu)成平行對等關(guān)系的第三種藝術(shù)語言。理由在于,具象和抽象藝術(shù)都是要追求意象的,而意象本身是不能夠脫離開具象和抽象的視覺形式而獨立存在,它只能存在于創(chuàng)作者和欣賞者的大腦意識和感覺興味中間。

我的“超象繪畫”,首先就是試圖在具象藝術(shù)注重對象形象的寫實性描繪和場景的真實性再現(xiàn)之外,去捕捉更加博大深邃的宇宙生命的律動。它非寫實也非再現(xiàn),也不是對自然物象的模擬和再現(xiàn),這是它的第一個語言特點。其次,它雖然是非具象的,但從整個畫面的造型結(jié)構(gòu)、色彩和色調(diào)等元素來看,某些局部甚至整個畫面圖像,依稀有著自然物象的影子,宇宙的混沌、大地的厚重和云霧的蒼茫,都能夠讓觀眾感同身受。再有,我多年的創(chuàng)作實踐形成了當下繪畫的一個范式。它既不同于具象和抽象藝術(shù)的創(chuàng)作方法,又保留了自然物象的痕跡,是一種全新的創(chuàng)作方法。同時,它格外關(guān)注創(chuàng)作和欣賞時身臨其境的審美感受和現(xiàn)場感受,注重將轉(zhuǎn)瞬即逝的審美意象在意象空間和意象構(gòu)成上進行拓展,讓意象焦點向主體的自我轉(zhuǎn)移,將審美主體(既指藝術(shù)家本人,也指欣賞者和接受者)在意象構(gòu)成中的主導(dǎo)地位自覺并且更大地加以強調(diào)和突現(xiàn),從而強化了意象生成意境的可能性。因此,它的第三個特點體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)文化追求有形之外無形的生命本體這個最高審美境界的旨趣。

學(xué)術(shù)家園:能否舉例說明一下呢?

王林旭:比如《沙塵暴》系列作品。它誕生于上世紀80年代末期,特別是1986年,我在寧夏、內(nèi)蒙古等地真切感受到沙塵暴的“威力”和危害,那種沙塵揚起時像一面墻壓倒過來、對面不見人的場景至今令我難忘。我當時就想,我要把它畫下來。所以從1986年創(chuàng)作第一幅畫開始,一直到1998年,推出以“沙塵暴”和“環(huán)?！睘橹黝}的系列作品。這些作品主要是以中國水墨的繪畫方式,加入日本運用材料的方法和西方的視覺方式,創(chuàng)作了沙塵暴系列。它不是在描繪具體的風(fēng)景,包括對海嘯、地震、霾等的創(chuàng)作,都是非具象又非抽象、非寫實也非再現(xiàn),我是將自己對自然的感受傾注于藝術(shù)創(chuàng)作之中,在表達我的目的的同時,進行藝術(shù)化的處理。如我想讓人們關(guān)注自然災(zāi)害帶給人們的危害,那么如何來表現(xiàn)?比如《共同的家園》系列作品,雖然以竹子為意象,但主題卻表現(xiàn)在意象之外。竹子本來是綠色的、青色的,我把它畫成黃色的、白色的,山水云氣風(fēng)等環(huán)繞在竹子周圍,這是環(huán)境對它的影響,所以當人們看到這樣的竹子,就會有所思考。

文藝是時代前進的號角

學(xué)術(shù)家園:從您的作品中可以看出,您比較關(guān)注自然與人的關(guān)系,并以此來表現(xiàn)宏大的主題,在您看來,這種觀照來自哪里?

王林旭:自然與人息息相關(guān)。從情感上講,我一直說我是農(nóng)民的兒子,從小在田間地頭長大,泥土的氣息、湛藍的天空、一望無垠的稻田是我熟悉的自然風(fēng)光。雖然已經(jīng)離鄉(xiāng)多年,但這種情感不會消失,不管在哪里,自然帶給我的感受都是最直接的。從藝術(shù)上講,關(guān)注自然與人,不僅是我不斷進行探索、實踐的結(jié)果,也我藝術(shù)創(chuàng)作的追求所在。因為在不斷探索的過程中,不管是以中國水墨的方式來表現(xiàn),還是以金銀等新材料的運用來呈現(xiàn),它都是我藝術(shù)實踐和藝術(shù)追求中的一種自然流露,是我對生命、對世界、對宇宙的一種思考的表達。

學(xué)術(shù)家園:這讓我想到中國哲學(xué)中“天人合一”的重要命題。對此您有哪些思考?

王林旭:首先,這是中國畫所追求的境界?！疤烊撕弦弧钡恼軐W(xué)觀也是我創(chuàng)作的出發(fā)點。不管是早期畫竹,還是后來畫的超象藝術(shù),“天人合一”的思想貫穿始終。其次,從藝術(shù)創(chuàng)作角度來說,總結(jié)和繼承中國傳統(tǒng)繪畫中的精髓,是中國繪畫創(chuàng)作中的核心。同時,借鑒和吸收外來藝術(shù)和文化中的精華,推動中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展,是當下中國藝術(shù)面向世界、走向世界的語言和窗口。還有,“天人合一”也有其時代感。在信息化時代,中國的繪畫藝術(shù)中“天人合一”思想也要有信息化時代的思想,有信息化時代的“天人合一”。因而,藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)順應(yīng)時代、表現(xiàn)時代、反映時代。所以我的《共同的家園》和《互動的世界》兩幅表現(xiàn)時代思考的作品被聯(lián)合國收藏。我認為,中國文化走出去,需要在“天人合一”哲學(xué)觀的前提和觀照下,審視今天人們對藝術(shù)和文化的感知與審美。讓世界讀懂中國,那么就要讓世界讀懂中國的文化、中國的藝術(shù)和中國的美術(shù),中國的文化、藝術(shù)和美術(shù)就要有中國的思想、中國的風(fēng)格、中國的精神和中國的氣派。

學(xué)術(shù)家園:您提到,藝術(shù)要反映時代。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中也指出,文藝是時代前進的號角。能否結(jié)合您的創(chuàng)作實踐談?wù)勊囆g(shù)與時代的關(guān)系?

王林旭:習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出,文藝是時代前進的號角,最能代表一個時代的風(fēng)貌,最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣。在我看來,美術(shù)創(chuàng)作是最能反映時代風(fēng)貌、引領(lǐng)時代風(fēng)氣的一門藝術(shù)了。清初畫家石濤曾說“筆墨當隨時代”,就是說藝術(shù)創(chuàng)作要反映時代,藝術(shù)家要有對時代的感知。比如,羅中立創(chuàng)作的《父親》,表現(xiàn)了上世紀七八十年代社會變革時期的中國農(nóng)民形象,這是改革開放初期的繪畫所表現(xiàn)出的時代精神和面貌。隨著改革開放的不斷深入,新農(nóng)村的建設(shè)和發(fā)展,農(nóng)民逐漸過上了好日子,反映農(nóng)民生活的畫作也越來越多,有的農(nóng)民也成了畫家,創(chuàng)作出一系列色彩明快、展現(xiàn)農(nóng)民自己生活的作品。再比如,我創(chuàng)作的《沙塵暴》系列,也是反映了上世紀八九十年代,沙塵天氣給人們的生活帶來的危害,這組繪畫中蘊含著環(huán)保理念。作品一問世,就受到了廣泛的關(guān)注,引起了人們的思考。因此,藝術(shù)要表現(xiàn)時代、反映時代,同時,時代也為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作空間、創(chuàng)作素材和創(chuàng)作靈感,這需要創(chuàng)作者有著強烈的藝術(shù)感知力和時代敏銳性。