《睡貓》（局部）87cm×76.2cm中國美術館藏 潘天壽 作

這部電影在電影修辭層面采用的是“特寫”和“近景”。特寫：讓人物角色的喜怒憂傷都細膩逼真，好像就發生在我們身邊。近景：拉近了觀眾和人物角色的心理距離。特寫和近景的電影修辭手法是肉，立體豐滿地捏出一個個活潑潑、脆生生的人物。如此將喧囂的歷史和個性復雜的眾多人物，塑造得格外貼近觀眾和震撼觀眾。境界層面，高手過招，如釋迦拈花、迦葉微笑，品的都是心意和靈魂的默契。這種通達的境界，都似華山頂上的無限風光……

在中國美術界，也矗立著一位殿堂級的人物，他采用的繪畫修辭手法同樣是“特寫”和“近景”。他開創了豐碑般的中國繪畫藝術，是一位頂天立地的英雄，他便是潘天壽。《光華旦旦》是潘天壽現存作品中尺幅最大的畫作，他以極端的特寫和近景的繪畫修辭手法，營造和駕馭了這幅巨型之作。畫中巨型老松、威猛禿鷲和高聳山巖，個個不容忽視，個個頂天立地般存在，氣場強大霸氣。《夏塘水牛圖》是他的另一幅巨型畫作，頗具代表性。此畫為指墨畫，是潘天壽在1960年創作的。畫中的水牛和現實中的水牛幾乎一樣大，這頭水牛還并未呈現出水牛的全貌，僅僅截取的是水牛身軀的一多半。畫家是怎樣近距離地，對水牛特寫一番呵。牛頭和牛角，赫然居中，回望畫外。為了穩定大型畫作的平衡感，潘天壽在畫面的左一半，畫了遠景的山石和松葉作為陪襯。說是“遠景”，其實是對比畫里的這頭水牛而言。實則潘天壽對山石和松葉的創作，依舊采用的是近物和特寫的手法。潘天壽的諸多作品，無不是采用特寫和近景的繪畫修辭手法構思和創作，筆法輕松、妙趣橫生、虛實得當、形神兼備，筆墨與面塊、線條之交響“有聲”“有色”。潘天壽更善于捕捉對象最具神采之處或其瞬間，糅動勢和靜謐、整體和細節于一體，墨韻輕靈，氣息清爽，格調雅致，神氣彌滿。

潘天壽深曉傳統文化之精髓新的詮釋方式，善于凝思并深得時空對話之妙，對接與糅合了傳統文化精華的當下價值，賦予了中國繪畫新的精神洗禮與新的文化熏陶。感悟潘天壽一生癡心的繪畫心靈、解析潘天壽獨一無二的繪畫語言、理解潘天壽最為推重的繪畫形式和品味作品背后的象征和寓言、闡釋潘天壽為何如此修辭和表現，值得后人深思和玩味。

1842年，中英簽訂的《南京條約》，是中國近代史上第一個不平等條約，從此侵略者接踵而至。中國被迫開放通商口岸，隨后傳教士跟進。在內憂外患的大時代下，潘天壽出生在1897年的浙江寧海冠莊。幼年潘天壽也曾度過一段幸福時光，其父潘秉璋是秀才，家有田產上百畝；其母是舉人之女，能繡善繪。潘天壽出生在這樣的家庭，母子情深，陪伴母親畫和繡，播下了一顆癡愛丹青的種子。好日子過到他7歲，隨著外國教會形成強大勢力，民間反洋教運動愈演愈烈，寧海的反洋教運動波及潘家，潘天壽的母親在運動的陰霾下去世。如此人生，注定在他年幼的心中埋下陰影。潘天壽在私塾求學期間迷上了描摹書籍里的插圖，如癡如醉。上完私塾，他又被父親送入洋學堂繼續讀書，求學期間購得一本《芥子園畫譜》，邊讀書、邊臨摹，逐漸摸索出了一生的發力方向。14歲的潘天壽，發愿做一名國畫家。芳華宏志，終生無悔，他用一生的長度踐行了年少的誓言。讀過舊式私塾、摹過文人畫程式化的畫譜，立志做一名國畫家，身上背負著家族對反洋教的仇恨，潘天壽在千絲萬縷的情感河流匯集下，心里對中國畫刺上了刺青。盡管如此，潘天壽對傳統國畫尚未形成深刻的認識，這只是他學畫的萌芽階段。但這對他日后繪畫境界的提升和認知層面的升華，埋下了伏筆。19歲的他考上浙江一師，當時的教育和文化名流經亨頤是校長，教師有李叔同和夏丏尊等人。浙江一師求學期間，他遇到的挑戰是，學校繪畫教學采用西式教法。雖然都是繪事，中西教學可謂隔著銀河，這讓潘天壽第一次有了孤軍奮戰的感覺。確切說，潘天壽繪畫，是他一生孤立無援、單槍匹馬打下的江山。但幸運的是，滋養潘天壽初期學藝的貴人，是人格、藝格均屬人間極品的李叔同。李叔同并未因潘天壽采用與教學相悖的國畫方法而排擠他，反而助力他繪畫綜合素養的提升。李叔同指導潘天壽繪畫技藝，還把他的篆刻書法作品引薦給精通此道的校長經亨頤。可想而知，潘天壽繪事的第一筆寶貴財富，是貴人的栽培認可、高人的保駕護航和自我的信心滿滿，這為他日后有膽、有勇、有力、有勁獨闖畫壇夯實了底氣。在浙江一師，李叔同等人高潔的人格，又為潘天壽打開另一扇窗。潘天壽明白了震撼心靈的除了學問和藝術，還有芬芳的德行。這為他最后的繪畫境界升華至高潔，樹立起了現實榜樣。

風清氣朗的求學生涯結束后，潘天壽有過一段苦悶時期。他回鄉當小學教師期間，只是依照自己的情趣喜好勤奮畫畫。這段時期，他畫風是野氣、靈氣、膽氣、生活氣雜糅并存，沒有固定風格。然而，畫中稟賦之氣，卻氣貫長虹。他獨自摸索了幾年后，潘天壽幸運地遇到他繪畫事業的第二位貴人吳昌碩。拜師吳昌碩，潘天壽繪畫藝術經歷了起承轉合的提升、思考和變遷。吳昌碩相當器重這位年紀相差頗多的弟子，但也指出潘天壽有可能誤入歧途之處。

中國書法對于繪畫的影響是潛移默化的，吳昌碩的一生從不間斷寫字、作詩、刻印，又自覺地將這些文化營養融入繪畫之中，不求表面形式，力求內在規律與繪畫藝術的有機結合。明代復古與創新交集之時，出現徐渭等縱情寫意畫風，之后出現了八大山人、石濤、揚州八怪，至清代趙之謙等人，筆下金石之氣極大豐富了中國繪畫的內在韻味，趙之謙、任伯年等繼承性地把這種寫意畫風推向了一個新的歷史高度。吳昌碩正是在這樣一個背景下橫空出世，他幾十年如一日書寫石鼓文，使其繪畫中的線條有一股筆墨圓渾厚拙之氣而顯得生機勃勃，吳昌碩也正是以書法為依托，繪畫與篆法書法合并，深思力索，將寫意畫風與金石書法完美結合起來，為中國畫開辟了新境。吳昌碩書法、篆刻、繪畫等集大成于一身，潘天壽行追明賢，得其引導，塑造了自我，重塑了中華民族文化之根。如果自信不足，可能會造成很多精神方面和意識形態方面的迷失，包括觀念的迷失。很多時候我們都沒能從根上去認識這個問題，江之長必接其源，樹之大必連其根，潘天壽遇到吳昌碩是幸運的。

潘天壽飽含激情與斗志，錚錚鐵骨，滿懷豪情，因為有對傳統文化的信仰、自信。他將書法的內斂與超邁，散淡與拙樸，靈秀與厚重等要素進行了成功的融合，在吳昌碩的引領下，在充分吸收中國傳統藝術神髓后，潘天壽在繪畫理論上有了一次系統完整的學習梳理，并撰寫了《中國繪畫史》。他領悟到不論拜師何方神圣，最終要走自己的路。于是他變法，徹底清掃老師在他頭腦和筆下的留痕。當他拿著變法后的作品，呈給吳昌碩看，吳昌碩并不反感，反而大喜，贊嘆潘天壽：“阿壽學我最像，跳開我又離我最遠，大器也！”有這些殿堂級大師當鏡子，照出的是潘天壽的光明大道、內心投射的是熊熊燃燒的自信之火。如此學藝經歷，為潘天壽繪畫事業的踽踽獨行，打通了關隘。

（未完待續）（作者系北京市政協書畫院副院長）