有趣的是，一百多年之后，英國著名的藝術批評家、美學家赫伯特·里德在《藝術的真諦》一書中說：“中國藝術沒有明暗對比并非因為中國藝術家無能或落后，而是因為他們在認識自然的過程中沒有發現這種特別的空間特征，沒有覺察到光影效果，但卻發現了線條節奏。在他們看來，與變幻無常的陽光投射在外物上時所產生的偶爾效果相比，線條節奏更具有本質意義。中國藝術家偏愛線條的真正目的是為了取得某種自然而穩定的藝術效果?！睘榇耍锏屡u了康斯太勃爾對中國藝術太缺乏了解。

在康斯太勃爾眼里，繪畫的明暗對比是“創造空間的力量;它在自然界里時時可見，處處可尋：相對、融合、光、影、反照、折射都是明暗對比的組合因數”。然而，在里德的論述中，他似乎讀懂了中國繪畫的藝術真諦，特別是對中國畫中“線條節奏”的理解。這是康斯太勃爾誤讀中國繪畫藝術的遺憾。

眾所周知，線條是中國繪畫藝術的靈魂。從原始巖畫到彩陶、磚畫、玉石器、青銅器、書法、繪畫、篆刻等均以線條之美著稱。可以說，在中國繪畫藝術中，線條的節奏美是其繪畫藝術的生命所在，線條所富有的骨氣與韻律是其繪畫藝術的中國式語言。

康斯太勃爾把“明暗對比”看得非常重要，稱其為“藝術的靈魂和工具”。不過，比康斯太勃爾年長80多歲的中國清代畫家鄭板橋，他在領悟畫竹時說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！卑鍢蛩f的“日光月影中耳”，正是得益于陽光、月光透過窗戶投在粉壁上的影像。這種既有詩情又有畫意的藝術表現，不僅來源于畫家對景物的觀察，同時也把觀畫者帶進了自然之中。

通過康斯太勃爾的油畫《干草車》和鄭板橋的水墨《墨竹圖》，我們看到康斯太勃爾的油畫細膩精準，如同照相術一般描繪了真實的風景，畫面充滿愛與美感，沒有一點矯揉造作。而鄭板橋的水墨風格竹子，如同一首脫離視覺具象的詩，其寫意趣味有一種真氣、真趣、真意的文化性。這是中西方繪畫藝術的表現思想不同，是不能相提并論的解讀。

俄羅斯著名畫家、美術理論家康定斯基在《論藝術的精神》一書中闡述了“線”的問題。他認為：“幾何學中，線是肉眼看不見的存在。線是點的運動的軌跡，因而是點所產生的。線產生于運動——而且產生于點自身隱藏的絕對靜止被破壞之后。這里有從靜止狀態轉向運動狀態的飛躍。因此，線和繪畫中的最初要素——點——處于最嚴重的對立關系中。從最嚴密的角度來說，線應命名為次要要素。”

有趣的是，中國畫家視“線”為抒情寫意的意義。這是源于中國書法行寫的演變，強調用筆為上的線條風格，在墨分五色的“干、濕、濃、淡、焦”之外加一“白”，便是六彩。不過，中國繪畫中的白，即紙素之白，并非是白顏色之意。畫家運用筆墨五色的靈性在“白”上進行繪畫，凸顯出中國畫的墨色之彩和水韻之美。其實，所謂墨分五色是外延與擴展“五色”的概念，畫家將毛筆急緩、提按、輕重、方圓、尖扁、藏露等運行變化，賦予線的力度美和質感美。所以，中國畫的“線”在形體塑造中，絕非是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現出物景的質感、量感和動感。

雖然，中國畫家很少研究繪畫技法上的科學理論，但強調一種“寫”的韻律美，把人帶進了一個源于自然又高于自然的寫意世界。故而，寫意是中國畫的代名詞之一。在中國歷代畫論中，似乎畫家著述的畫論都是口訣式的繪畫技法，這一點與中國傳統文化息息相關。明代著名畫家劉世儒在《雪湖梅譜》中寫道：“一墨色精神，二繁而不亂，三簡而意盡，四狂而有理，五遠近分明，六枝分四面，七勢分長短，八苔有粗細，九側正偏昂，十萼瓣大小，十一攢簇稀密，十二老嫩得宜。”由此，稱之為寫梅十二要。

清代畫家龔賢，是一位既注重傳統筆墨，又注重師法造化的山水畫家。他將作畫的筆法、墨氣、丘壑、氣韻歸納為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結、板之病。此論頗為精辟。而清代舉人出身的畫家盛大士，他不僅總結出“畫有六長”，即氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華之論。同時，他還羅列出“畫有七忌”“畫有三到”“畫有四難”等畫論。這些都是畫家歸納前人或自悟的心得，其思想都是豐富前人的畫論，傳授給后人的經驗之談。

顯而易見，中國歷代畫家論畫重在表意，總結自己創作中的經驗與心得，追求的是物象主體的精神特征。雖然，各家所長的技法有點大同小異，但畫論之論都為各流派的立足之本。不過，在西方畫家看來，繪畫的技法只是一種表現的手段，沒有中國畫家那么多咬文嚼字的玄理。如法國著名畫家塞尚說：“技法問題不過是我們讓公眾感覺到我們所感受的東西的一種手段，同時也讓我們自己被人理解。”

然而，中西方繪畫藝術在表現與審美上不同，其藝術思想和意圖上卻是相似的。依據康斯太勃爾之見，藝術家應該力避“模仿別人作品的荒唐行為”。這一點，他反對的是模仿行為，而純粹的中國藝術家也在苦苦探索。不同的是，西方藝術家絕大多數的是個體戶，中國藝術家絕大多數的是群體戶。個體戶的藝術具有純粹與商業性的矛盾，而群體戶的藝術具有純粹與政治性的矛盾。因而，群體戶畫家都會提出一個比一個更深邃的創新口號，意在繼承與創新上尋找捷徑。結果是，群體戶的創新各有各的模仿痕跡，借成名的，甚至借西方的繪畫技法，洋為中用進行創新，把能借的都借來重新組合。

從藝術比較而論，中國藝術家追求藝術的境界來自于文化性，西方藝術家強調“藝術的整體美，來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到啟發的思想和意圖”。這是中西方傳統與古典繪畫審美理想的構成。區別在于：中國傳統繪畫精神及其審美理想，追求一種理想化的、達到理想境界而體現出“溫柔敦厚”的文化性;西方古典繪畫的理想，可以用黑格爾的描述來概括，即“靜穆的哀傷”的思想性。

其實靜穆思想也不是西方藝術家所獨有，中國畫家也以靜穆的意象，把握宇宙的妙道。老子在《道德經》中說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。夫物云云，各歸其根。歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明?！边@是中國古代先賢對宇宙本原是靜的認識。諸如，中國畫中荒寒畫境的體現，無處不在地映現出清之寒、野之寒、靜之寒的靜穆思想。這是中國傳統繪畫藝術與西方古典繪畫藝術的最高修養與境界。由此而論，在中西方繪畫藝術的文化性與思想性中，藝術作品只要不為針對一人一事的權且看法，繪畫藝術中所透出的“靜穆”都具一種安靜的美。

除此，中西方繪畫還有相似的地方是，學習西畫要求從素描開始，學習中國畫則要從線條開始，異曲同工之處都是強調繪畫基礎的訓練。西方繪畫注重明暗對比，而中國畫追求的是線條所隱含的文化與線的精神。但是，學習西畫需要科學的理解和個性的張揚，而學習中國畫則需要領悟中國文化的精髓，這是兩種截然不同的基礎課，也是中西方藝術精神的各自真諦。