今年是潘天壽誕辰120周年, 潘先生的人格、藝術和思想，很多方面值得我們紀念。但我認為, 潘先生的“拉開距離”，是對于我們這個時代最為重要的問題。

這個時代的世界，趨于世界化，即所謂地球村，是平鋪化（平庸化）。“庸”就是指一般化。我的觀點，越是平庸越要有高峰，人不能老是平庸，要有精神。

潘天壽 小龍湫一截圖 1960年 潘天壽紀念館

我們這個時代跟潘先生所處的時代已經很不一樣。潘先生是20世紀70年代初去世的，至今已近50年。在這50年里，西方有很多東西像潮水一樣涌進來，各種主義和學派，現在凡是世界有的，中國都有。從藝術的角度說，西方從古希臘羅馬、中世紀到文藝復興，經過17、18世紀到康德，19世紀的浪漫主義、現實主義、印象主義、新印象主義，到20世紀的多種流派——野獸主義、主體主義、未來主義、達達主義、表現主義、超現實主義、抽象主義、波普主義，再到概念藝術。沃爾夫說，到了這樣一個藝術理論代替藝術客體的階段，藝術進入了最終的航程，只剩下最后一個字格的自由。丹圖爾也說關于藝術作品的理論接近無窮，作品實現接近于零，藝術在對其自身的純粹思維的光輝照耀下，被完全蒸發掉了；當然也可以說藝術仍然像以前一樣存在，不過它是作為其自身的理論認識的客體而存在。西方藝術理論基本上可說是不斷“對立”，不斷“否定”的理論。中國卻是傳統發展的理論，潘天壽先生強調“常從非常來，變從有常起”，每個歷史時期都有變化，“變”發展成為“常”，“變”中有“常”。中國繪畫的歷史就是《易經》的“不易”與“易”的辯證關系，是“不易”中的創造。我覺得潘老這個思想就是《易經》的思想。

現在是一個“多元”的世界，“多元”要“和諧”，猶如天之春夏秋冬，風霜雨雪，地之峰原坡澤，人則參替化育。凡有利于“人性”之善的，我們都需要“包容”。多元“和諧”，要有度。中西繪畫是世界的兩大高峰，保持“高峰”的地位，就需要“拉開距離”。有學者說：“當代中國畫的大潮還是中西融合，而不是‘拉開距離’。潘天壽的‘中西拉開距離說’仍有它的價值，是在多元境遇中求并存、求獨立的生存策略。”從“價值”的觀點看，這是不夠的。我兩年前在定海沈家門，一次品嘗十幾種海鮮，卻幾乎一個味道，而且沒有過去來得“鮮”。2015年，我在“杭州國畫院創作成果展序”中曾說：“現中國畫的時流，一是熱鬧，光怪陸離，照搬西方模式而炫為‘創新’，空談‘融洽’，驟然求售，以‘世界化’被矮化、異化；一是筆墨庸弱，‘意思’不高，合而言之，幾乎失去了一個體系的光彩。”在平庸化時代，我覺得越是要有特別的東西，因為“多元”就是有各種“元”，一個一個的“元”就是有不同的味道，不同的精神，否則“多元”就變成“一元”了。潘老強調“明豁”、“極至”，強調“格調”，就是“顯本色”。藝術貴在同中求異，異即顯本色，愈能顯本色，愈好。

因此，“拉開距離”應成為我們現代社會的文化核心和價值觀念。“拉開距離”，實際上就是提倡不同的價值。“拉開距離”是有條件的。一是要有“高峰意識”。中西繪畫的兩個高峰，有不同的思維方式，不同的理念、方式、方法，中國畫在不同歷史時期又有不同的特點，中國畫家要有足夠的認識；第二，我們現在政策開放，生活也與以前不同了，比潘老的時代涌進了更多東西，更復雜，經歷了更多的觀點、觀念、方式、方法，有好也有不好，我們要吸收可吸收的成分，而一切吸收，必需中國化——中國有中國的特色，必須化為中國的特色，這實際上在潘先生的話語錄里都講到了，即不能變成洋奴隸、笨子孫，我們要在新的時期里為中國傳統增高闊，而不能損害其本身的特點。

過程與目標是一回事，“拉開距離”不僅是策略，更是目標。“拉開距離”比不中不西的“結合”更好更高，是獨立的特立的“一元”。“拉開距離”能更充分地突顯中國畫的自身特點，發揮中國畫的藝術優勢。

中國傳統思維是綜合思維，形式與內容統一。現在一些理論家提“筆墨獨立”的觀點。筆墨能不能獨立呢？中國畫筆墨與立象緊密相關。在先秦以后，從漢代到魏晉六朝，即張彥遠所說的“書畫同源”、“書畫同體”。如果往前推，就是漢文字的“象形”，形、義一致。說“筆墨獨立”，是說“一體”中有獨立的可欣賞的成分，就是錢鐘書先生指出的“人化”。繪畫無非理、法。所以我在《中國畫畫什么》中說，繪畫的基本問題是處理心、物的關系；畫中之理，普遍言之，不外物理、情理、畫理三者，但在中國文化傳統中，情理之中更有一特殊之點，就是“性理”。唐君毅說“性理之理是人生行為之內在的當然之理而有形而上之意義并通于天理者。”中國畫之理，涵蓋物理、性理（涵情理）、畫理。性理指人性的，即合自然的、個性的、道德的。這是中國畫之“特殊”。說“筆墨之獨立”，主要即指此性理：人之所以為人的準則。“形”與“筆墨”是一體的，“獨立”不過是分析而言。沒有離“形”的“筆墨”，只是寫形的筆墨有高下好丑：有筆有墨，有筆無墨，有墨無筆，有筆無墨等等。所謂“獨立的筆墨”，不過指“形”上的層次。在中國傳統，從來沒有離形的筆墨。

中國畫的筆墨表現方法，如黃賓虹先生的“平、圓、留、重、變”以及七墨、九墨和用水，到他那里可以說已經到了極點，那后人還能不能發展？我認為后人仍可變化發展——個性及形式的開拓，永無止境。筆墨應該包含結構，就是黃先生齊與不齊的關系，也是潘先生一筆與三筆的關系，這樣才成為我們統稱的“筆墨”兩個字，盡管用筆用墨可以發展到像黃賓虹這樣的高度，但是在結構上，我們永遠是可以變的，因為可以吸收西方的東西，也可以有你自己想象的東西，在形式上永無止境。潘先生在那個時候不管吸收了西方的結構主義，還是印象主義，但是最后都是具象的，都在他的畫里，旁人初看是看不出來的，要仔細地看，從骨子里看。

說到“形”，有人說潘老用筆大都是方的。我認為潘老方的圓的都有。他是方里有圓，圓里有方。屋漏痕、折釵股是圓的，但是有時候要側鋒一點，側鋒里面又有轉、回、連、留等等。用筆的方跟圓兩種狀態，各有好處。中鋒容易圓，但是側鋒“取妍”，漂亮，所以方圓沒有高下之分。石濤言“用筆有三操”，“一操立、二操側、三操畫。有立有側有畫，是三入也。”對中鋒的理解也不完全一樣，一條線里面正中的是中鋒，偏一點，還是中鋒。當然中鋒和正鋒本來就是不一樣的。所以他說“一操立、二操側、三操畫”。操就是操練。“一操立”，立就是中鋒。正鋒、中鋒才能立得起來。而側鋒是“取妍”，王羲之許多用筆就是側鋒。但根本上說，用筆的“形”其實無論方圓，關鍵是畫面的氣、勢要圓。朱履貞《書學捷要》中有言：“圓者，勢之圓，非磨棱倒角之謂。”“書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也。”“不方則不遒，不圓則不媚也”。因此，用筆方或者圓其實都是方法，沒有高下之分，方法越多越好，最后達到厚、重、大的就是好作品。

陸儼少先生在《山水畫芻議·畫中重點》提出，山水章法，首要取勢。取勢之法，形象化一點，用“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字，也可穿插合用。五個字里都是有景物的。就是說，中國畫是綜合的、具象的。陸先生吸收西畫的“面”，創為大塊水墨，筆之鋪開，筆根著力，順勢連續點去，積大點而成塊，墨痕邊緣松毛，以便裝點他物，即使不畫他物，邊緣即是云氣。但松毛不是筆毫散開。散開和鋪開不同。雖鋪開還是聚合。聚合為大軍作戰，士兵雖分散，而陣勢整齊，紀律嚴明，散開則號令全失，潰不成軍。潘老山水作品《雨后千山鐵鑄成》，也可說是墨塊或潑墨，雄渾有力。從學理上說，二人都是有筆有骨，不是無筆的“倒墨”。這就是說中國畫是有標準的。 “極高明而道中庸”，和做人是一樣的。極高明，就是有理想有標準，但要從具體的里面透出來，這就很難。而這正是潘先生所講的“境界層上，一步一重天”，每登攀一層，就理解一層。潘先生就是站在最高峰，看世界，看中國畫，“在心為志，發言為詩”。

大概1963年，南京有兩位老先生來美院講學，有一位特地約了姚耕云、孔仲起和我，談到潘老的六七種結構圖形。中國傳統繪畫可說是“無形式”，若從形式主義的角度論，潘老的構圖可能吸收了西方的“形式”，以奇取勝。有專家說潘老的作品是“在中國傳統的基礎上從筆線圖形走向了更加自覺的繪畫性的幾何抽象”，這容易引起誤解。潘先生在他的時代里可能吸收了立體主義、先鋒派某一些幾何的東西，但是里面都是有內容的，沒有變成幾何抽象。中國的“筆線圖形”，抽象里面包含了具象，中國傳統從來是具象的，沒有走上絕對的抽象，“綜合”就是它的特點。陸老總結的五個字圖形就是例子。所以吸收外來養分要“中國化”。現在有的園林山水作品，畫的房子有的平視，有的俯視，前面和后面馬上產生矛盾，看上去不妥貼，不舒服，損害了中國畫本來的“自洽性”。還有很多人物畫，面部、全身、背景，用了很多的“墨”，看了不爽朗，削弱了用筆，不像方增先老師的《粒粒皆辛苦》《說紅書》，也不如李可染先生的人物。

中國畫的氣韻生動，也涉及用筆用墨，關系章法即空間結構——齊而不齊。從一樹一石一花一鳥，局部到完成，氣是核心，形成了一個統一的整體。筆法大美在平與奇，黃賓虹筑基于筆，進力于墨。“無層次而有層次”，渾厚華滋。他是以“平”取勝。潘老是以“奇”取勝，造險破險，主明豁，講畫中氣趣，又講邊角經營——畫外氣趣。二人以自己的性格，寫自己的真情實感，特點不同，都是“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”，“溢目盈心”。

中國人的“元微”，是合心目，道內外。這個元微，成就了“道成而上”——“天人合一”或“天人一”的繪畫。宗炳說繪畫“以形媚道”，媚是極愛也是合的意思。“成當與易象同體”。為了達到這個“一”，寫“形”、結體，形成一整套的方式方法。關于中國人的綜合思維，我已有《合一三用——中國人的綜合之體》等短文，此處不再贅述。

中國藝術還有一個特色是“人化”。藝術離不開人，離不開生活，歷史上的“極高明而道中庸”，“道不遠人”，“兼本末，包內外”，“形色而成天性”皆是此意。潘老說“藝近乎道。世人每省未知灑掃進退，復自憑小智慧，目空古今中外，吾知其決難有所成就。”中國畫里包含人性，所以錢鐘書先生講，中國文化和西方文化都是相通的，但是有一條不同，就是“人化”，就是以人作為標準，人性化。中國畫的評價也是人化的。我們說不能出棱入角，用筆好和不好，這就是一種人化的角度。這個西方很少講，或者講得不徹底。西方人與神是隔絕的，上帝和人之間有一條鴻溝。而人性基本上是丑的，亞當、夏娃就因為偷食禁果被上帝逐出伊甸園。但是在中國文化中，人可以通過道德修為獲得理想生活。有了理想，再苦的生活，精神也可以很愉快。孔子的弟子顏回“一簞食一瓢飲”，卻很快樂，這就是精神。人不能沒有精神，特別是平庸化的時代里，我認為一定要有精神。現代人就是缺少甚至沒有理想，因此生活上樣樣東西都沒有味道了。

中國有中國自己體系的文化和藝術，我認為這個應該作為基點來討論，我們畫家不光光是畫家，還應該是一個美術史家，至少對歷史要熟悉，還要懂得里面基本的理論，要看畫論和畫史，如果這些問題沒有解決，中國畫永遠高不起來。潘先生最大的特點就是他首先是一位大畫家，然后是史論家，教育家，他總是站在最高點上看待藝術，看待歷史，胸無芥蒂，心胸開闊。他只講好的東西，文人畫也可以，作家畫也可以，都吸收過來，并不是以文人畫貶低作家畫，作家畫貶低文人畫，潘先生從來沒有這個派性，他是站在最高點，實現他的志向（“高峰”）。只有站在最高點看待、吸收這些東西，中國畫才有中國畫的高度。他從做人到行事，有一整套方法，以身作則，是一位如清人章學誠所說的“不可易”之師。

如上所述，現在是一個平庸化的世界，正因為平庸，才需要高峰。拉開距離，保持高峰，在新的歷史時期要為高峰增高闊，這是我們的責任。我的觀點就是：秉高峰意識；吸收可吸收的外來有益成分，使之中國化，實行新的綜合；守常達變，吸收轉化，增高增闊，拉開距離。