在多位藝術評論家眼中，吳湖帆以自己的藝術實踐，不僅回答了當時“中國畫向何處去”的時代疑問，也為我們當下的文化走向提供了有益的參考。

吳湖帆

吳湖帆：待后人論定何需五百年

世家

吳湖帆，一個書畫拍賣市場上炙手可熱的名字，也是近代中國美術史上無法繞過的一代大家。近年來，滬上多所學術收藏機構聚焦“吳湖帆現象”，但在文藝評論家毛時安看來，目前對于吳湖帆在中國現代美術史上的意義的認識還遠遠不夠。

1894年，吳湖帆出生于蘇州的簪纓世家。也正是在這一年，甲午戰爭爆發。祖父吳大澂時為湖南巡撫，主動請戰，結果大敗而歸，不得不革職回鄉。

吳大澂回到名賢聚集、人文薈萃的家鄉蘇州，朝夕弄翰于春草閑房，與友朋過著書畫自娛的生活。他致力于金石書畫鑒藏，成為江南一帶金石書畫界執牛耳的人物。

不僅祖父系書畫家、收藏家、鑒定家，吳湖帆的外祖父沈韻初也出自川沙望族，富于收藏，父母也精通繪畫。吳湖帆幼承庭訓，耳濡目染。他6歲發蒙，隨陸恢摹習花果，12歲時到上海吳淞中國公學就讀。后入蘇州草橋中學讀書，學畫于胡石予、羅樹敏等人。此后專心于畫業，也常與當地名流士人詩文唱和。

“書齋里的貴族，畫室里的文人”，毛時安以此形容吳湖帆。因其特殊的家世，吳湖帆的筆墨中獨有溫文爾雅、不染世俗，但又端正堂皇的氣象，這種高雅貴氣與生俱來，為其他畫家所不能摹似；另一方面，吳湖帆又是典型的傳統文人。他情趣高雅，涵養深厚，書畫之外，精于詩詞，鐘愛戲曲，作有《佞宋詞痕》十卷傳世。詩書熏陶下的筆墨，自有傳統文人士大夫的氣韻。

守正

顯赫家世給吳湖帆帶來的影響遠不止于耳濡目染與得天獨厚。在美術史學者、畫家湯哲明看來，“自呱呱墜地之日起，吳湖帆就被賦予了與眾不同的文化使命，或者說，被打上了特殊的烙印”。

山水畫向來是中國畫的大宗。明代董其昌以禪喻畫，提出“南北宗論”，對后世影響深遠。

筆法上，北宗主要用勾斫，南宗則用渲淡；設色上，北宗多青綠重色，南宗多水墨淺色；內容上，南宗多秀麗山水，北宗多奇峰大石；更重要的是，南宗重意趣、氣韻，筆致秀潤，多文人畫面貌。北宗則重功力，用筆干硬，多院畫風格。

事實上，元代趙孟頫提出“文人畫”的概念后，自元至明，江南文人畫已然自成風格。湯哲明形容：江南文人山水畫經沈孟淵、杜東原而沈石田，如幽澗潺潺綿延至明代中葉，隨著江南尤其是蘇州經濟的崛起，收藏風氣的大興，日漸成熟，成為正宗，并生發為以吳越地區為核心的一種富有優越感的地域人文意識。

與此同時，這也激發了另一派活躍于揚州、南京、黃山、新安等地的文人花卉、山水畫風與之分流。到清中期，江南畫壇清晰地勾勒出以四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳（吳歷）、惲（惲壽平）為“正統”，以及以四僧（石濤、八大山人、髡殘、弘仁）、八怪（金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘）為代表的“野逸派”兩大派。

吳湖帆的祖父吳大澂，是延續并弘揚“吾吳正統”的重要力行者。自幼被家族寄予厚望的吳湖帆，自然成為此一道的繼承者。

20歲那年，吳湖帆初涉“四王”，得窺門徑，遂著力于山水畫。此后由“四王”上溯惲、吳、戴熙、明四家及元人，日益精進。世家子弟對傳統與生俱來的歸屬感，令吳湖帆自覺地以正統自居。盡管他臨摹過野逸派如石濤等人的多幅畫作，也十分欣賞野逸派的以奇制勝，但他個人的價值取向與藝術追求，始終堅守正道，于傳統之中“聚精會神”。

出新

1924年，因戰亂頻仍，吳湖帆舉家從蘇州遷居上海，與同學陳子清合辦書畫事務所，以畫謀生。

當時的上海畫壇，吳昌碩如日中天。1927年，吳昌碩去世，吳湖帆繼之而起，聲譽漸隆，及至20世紀30年代中后期，眾望所歸，成為當時的海上畫壇領袖。

顯然，吳湖帆之所以能成為畫界一代宗主，僅靠“守正”是無法達到的。如果說吳湖帆藝術生涯的前一階段，由戴熙而四王、吳、惲、董其昌及至唐伯虎、文徵明一脈，基本未跳出明清正統派的范疇；那么后一階段，以《云表奇峰》為轉折，吳湖帆取法宋元，雜糅貫通南、北兩宗之長，可謂是入古出新。

1936年，吳湖帆的《云表奇峰》甫一問世便引起轟動。畫中，遠峰一抹直入云中，成排的松杉覆蓋著中景的山體，樓閣掩映在叢翠之中，近景溪流淙淙，遠景水汽與云霧氤氳一片……吳湖帆在南宗基礎上通融北宗，從而逸出明末“南北宗論”的桎梏，開創出鮮明的個人風格。

這次藝術創作道路上的關鍵“一躍”，與吳湖帆的另一身份——鑒藏家不無關系。

在二十世紀眾多畫家中，吳湖帆以鑒賞之精聞名遐邇，有“一只眼”的美稱。吳湖帆22歲時娶妻潘靜淑。潘氏為吳門貴族，遞藏潘祖年、潘祖蔭家族所藏金石書畫。吳湖帆集吳、沈、潘三大家族幾代人的遞藏于一身，眼界遼闊，亦逐漸形成精湛深厚的鑒定能力。加之上世紀二三十年代，清廷覆滅，曾聚攏于清宮的珍貴文物大量流出，吳湖帆得以接觸大量書畫珍品。

1934年，當局擬擇選文物參加“倫敦中國藝術國際展覽會”，吳湖帆受故宮邀請，前往北京鑒定文物。這次北京之行，吳湖帆見到了諸多深藏故宮多年的宋元明清各大家真跡，尤其是難得一見的宋畫。

眼界決定手筆。正是在此之后，吳湖帆的書風和畫風以及鑒藏方向發生重大轉移。他領略到北宗的獨特風格，從而窺破撲朔迷離的南北宗屏障，又結合上海20世紀30年代珠光寶氣的時代氣息，形成了獨具特色的青綠繪畫面貌。

自信

在毛時安看來，吳湖帆的突破藩籬、融會貫通，在當時的時代背景下，可謂“不動聲色的創新”。

20世紀初的中國，中西激烈碰撞，中國大地的每個角落與陣營都在發生著重大變革。同樣，文化領域也在變革中尋找方向。

受新文化運動以及西洋畫傳入的影響，傳統的以娛情自賞為目的的文人繪畫備受沖擊，美術界面臨著新舊更迭、中外交替的局面。許多人在用行動“發聲”：以康有為、陳獨秀、魯迅等人為代表的“革命派”，反對明清以來文人畫的程式語言和價值觀，提倡以西方科學主義為基礎的寫實體系，寄希望于西方藝術之力，以寫實與光影改變中國畫的頹勢；蔡元培、林風眠、徐悲鴻等人則為“融合派”，強調中西調和、洋為中用，重新審思文人畫在中國美術傳統中的地位和價值，以“改良”思路開創新風。

在這樣的時代風潮之下，吳湖帆依然守正持中，主張保存古代藝術與文人畫的精髓，并身體力行地從傳統深處發掘中國畫的內在精神與價值。這顯然是一條與時代逆向而行的道路，他孜孜以求的“不動聲色的創新”，也無異于頑固守舊的確鑿證據。

也正由于此，在經歷了前期的絢麗燦爛之后，吳湖帆陷入了長時期的寂寥之中。1968年，吳湖帆不堪“文革”沖擊，含冤去世，留下了“待五百年后人論定”的嘆息。

事實上，待后人論定何需五百年，甚至無需五十年。近年來，吳湖帆的價值逐漸被重新發現。

以當下的眼光來看，當年幸有吳湖帆、吳子深、陳師曾、金城等人為代表的“傳統派”，堅守傳統本位，在一定程度上遏制了日益走向極端的“美術革命”思潮，方才留存住中國繪畫的傳統正脈，并使得后來中國畫的發展走向更加理智和具有民族特色的道路。

“在文化迷失了賴以可持續發展的方向之時，吳湖帆堅定的文化自信顯得格外突出。”在上海大學美術學院教授徐建融看來，吳湖帆以自己的藝術實踐，不僅回答了當時“中國畫向何處去”的時代疑問，也為我們當下的文化走向提供了有益的參考。（記者 曹靜）