當代藝術界，說中國人物畫已面臨種種窘境其實是不客觀的，因為所有繪畫都被圖片、影像削弱其原本的光環。然后手工之美、匠心之維、文脈之傳承恰恰需要類似中國人物畫這般鐫刻歷史的痕跡，書寫時代的精神。

——編者

我們拋開中國上古時期陶畫、巖畫、磚畫、地畫上的人物圖樣不說，從目前出土最早的兩幅戰國帛畫《龍鳳人物圖》和《御龍圖》開始人物畫就誕生并獨立于世了，這遠比當時作為人物畫配景的山水、花鳥成為獨立的畫科要早得多。人物畫作為天子貴人的靈魂升天，“巫?！逼碓副磉_的獨特方式而產生并發展，這種從原始萬物有靈的觀念轉化為對神的無限崇拜的迷信色彩，一開始就顯現出人物畫表現人物靈魂、精神、理想、道德等寫心、寫意、表意的特點。表現形式也是以主觀的線條和平涂、渲染的原始技法，加上不受客觀現實存在約束的視覺形象構成平面化畫面，簡約直觀，寓意深刻。發展到后來帝王將相、宗教故事、歷史故事、現實生活等歌功頌德、忠孝節義的繪畫題材逐步豐富多樣起來，其中肖像畫占有相當大的比例，直到明清肖像畫仍然保持著很高水平。

顧名思義，人物畫作為獨立的畫科是以表現人作為主要內容的，從早先人物畫表現人類活動的普遍性和類型化到逐步深入表現人的具體性和典型化，隨著時代變化，古典哲學思想的確立和演變，人文環境和藝術觀念的不同使中國人物畫經歷了反反復復、錯綜復雜的精進過程。又因現實中的人具有內在的豐富性和外在的規定性，加上人類千變萬化的活動軌跡和思想、感情、地位、精神等等個體差異使人物畫的表現就形成非常多樣式、發散式、交叉式的龐雜系統。題材上的擴大和表現形式的增多，從繼承傳統宗教畫、肖像畫、仕女畫、歷史畫、風俗畫，到平民階層的現實生活耕織、漁牧、學童，包括現代擴展到的都市題材、鄉土題材、軍旅題材等就出現了縱橫交錯的古現代大融合現象。工具材料和表現技法也千奇百態，種類繁多，工筆、水墨、重彩、寫實，寫意等等應有盡有，并且同一種類具有千差萬別的個性特色，雖然在每個時期各有側重，有高峰有低谷，有時候也會界限模糊，相互交融，有時候也會窮途末路，柳暗花明。

一直以來，圍繞人物畫主體的人的研究歷來人物畫家就沒有停止過，從取材到表現，從理想到追求，從審美到實踐等在不同時期都受到多方面因素的影響和制約，現就以下方面作以簡要分析：

審美取向的問題

受中國傳統哲學思想儒、釋、道的影響，產生了一系列理論上的審美準則，例如孔子的“明鏡所以察形”，他的這種繪畫功能論，作為儒家一說，對后世的繪畫評論產生了深遠影響。孔子把山林隱逸思想和品德情操的審美思想結合起來，在《論語·雍也》中提到“智者樂水，仁者樂山”，也對后世士大夫畫家的審美思想影響極大。老子的“大象無形”、“大巧若拙”，莊子的“解衣盤礴”和以樸素為審美準則的“樸素而天下莫能與之爭美”等對繪畫的表現形式和追求都有久遠的影響。我國最早的肖像畫家謝赫從多年的繪畫實踐中提出了中國畫理論“六法”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，成為了中國畫長期以來的品評標準，這就使現代人物畫的審美取向有了根源，進而確定航標和方向。當然在這個漫長的過程中，隨著社會政治、經濟的變化和審美情趣的需求，人物畫在唐宋達到高峰之后元明清就沒有怎么發展，到了近現代又受到西方藝術思潮的全面沖擊變得傳統體貌不全，新的藝術形式又極不成熟，不符合民族特征。從“五四”開始，西方一面倒到中西結合再到全面開放思想的探求路子四面開花，五花八門，沒有統一的藝術審美準則，也沒有了普遍的中國畫品評標準，只有各自為政。所以，在當下人們缺乏理論指引的環境中，當代人物畫家在美學取向上有回歸傳統的趨勢，復歸于研究中國傳統藝術的總的規律和特征以求解決現代問題。

形神側重的問題

古代的“以形寫神”、“形神兼備”一直以來是人物畫主要的造型方法。關于對中國畫形、神的理解，歷來各有其說，重神輕形者有，反之亦然。但在中國畫中大多數畫論中都以神的追求作為要旨，那么神從何來，按南朝宋宗炳的論述，除了靠客觀的物象，主觀的我之外，還要靠畫面的形象。形為存在，神為精神，無形神焉附，無神形空存。對形的具體要求諸如：“不似之似”、“似與不似之間”、“太似媚俗、不似欺世”之類。然而，對形似與不似之間的把握主要取決于神的顯現，精神之氣是否全的標準。那么，“似與不似之間”是對于“以形寫神”中形的詮釋，這種對形的要求本身不具有規范性，因為這種度的把握取決于畫家的多方面修養和對自然界的生命體驗。怎樣的形才能顯神，各家有各法，但決不能以繁簡論，以寫實與寫意論，以具象與抽象論，以似與不似論。關于石魯的“以神造型”論，神是第一位的，“筆減神全”、“傳神寫照唯在筆意”等等出現了一系列求筆墨、求神韻、求精神、求意趣的藝術取向。當然它與“以形寫神”的傳統理念并不矛盾，都是以取神為宗旨，只是在表現手段上有所側重，“以神造型”可以把形的準確放在很次要的位置上，而“以形寫神”則體現在形全神顯，這就造成不同的中國人物畫體格風貌。然而，形神的側重或者極端發展會直接影響到當代現實人物畫創作的前景，目前，以“形”為第一的寫實手法是現實人物畫創作的主流，同時也正是“形”成為了人物畫發展的桎梏。

生活源泉的問題

生活原型是一種具體的、真實的客觀存在，它是一個場，一個供藝術家體驗的場，用藝術來反映這種客觀存在。車爾尼雪夫斯基曾提出“再現生活是藝術的一般性格特點，是它的本質”，亞里士多德說“藝術實際上是模仿”。當然這是片面的，它只是擺正了存在與意識的關系，看到了藝術與現實的美學關系，而沒有看到藝術是一種社會意識形態并和多種意識形態有著內在的聯系和區別。其實藝術的本質問題是藝術的哲學基礎問題，唯心主義美學否認藝術是社會生活通過藝術家的頭腦反映出來的一種社會意識形態，否認藝術來源于生活，認為藝術是藝術家個人主觀的產物，這又絕對顛倒了意識與存在的關系。他們認為美是可以抽象的，可以“無形象的”、“不表現某一具體的客觀實物的形象”，受到影響的藝術家標榜“自我表現”、“自由精神”、“它不需要像別的東西才有價值”，實為無本之木，自欺欺人。而馬克思主義認為物質是世界的本源，對精神起著決定作用，藝術是現實生活的反映，來源于生活要高于生活，這種“高”就是社會意識形態，是情感、認識、意志、精神等方面的綜合體現，并且藝術本質特征具有真實性、形象性和典型性。

吸收和承繼的問題

追求意境之美是中國文化特有的，3000年前的詩經中有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方！溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”，唐詩宋詞中，有“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，《二泉映月》的樂曲中能使你感受到月光、泉、水、人影交融在一起的意境之美。繪畫中的意境之美更是舉不勝舉。而西方文化追求科學，追求真實，同時近100多年來又開始追求個性的張揚，外在的直觀，自然逼真，刺激，顛覆。在外來文化的滲透和沖擊下，中國畫的發展舉步維艱，一方面在自由主義的影響下張揚自我，尋求視覺沖擊力，釋放精神，踐踏靈魂，觀念至上，一方面傳統思想，美學、美德喪失殆盡，這直接影響到繪畫的表現與追求上，形式追求表象，技法求怪求新，鋒芒畢露。理想主義和激進觀念占據了文化人的心，喜歡爭斗，熱衷冒進。

當代前衛中國畫作品其實大多是借鑒或者是移植西方繪畫和多種不同門類藝術而形成的自由的，甚至離奇詭異的產物，刻意制造一些從未有過的視覺體驗，有些完全剝離思想感情，純以本體探索作為行為的終極目標，以扭曲變形的人物形象來張揚個性，尋求自由精神的表達。這樣的人物形象作為表達思想載體違背了藝術本質特征，并不具有真實性和典型性。

時代性的問題

當下大喊作品時代性口號，那么，時代性作品具有怎樣的特點呢？我們生活在當代，在當代文明的熏陶下思想、認識、情感、愿望自然具有時代特征，這個時代的政治、經濟、文化會全面滲透在包括人在內的每個角落，具有社會屬性的人從精神面貌、內在氣質都會自然流露時代痕跡。藝術作品是反映生活的產物，只要藝術家真實、真誠地表現自我對社會的認識，對人生的感悟，對生命的體驗和藝術本質的真實、形象、典型就決定了我們的作品自然具有時代性，而不是有意的變形、夸張、求異、求怪或者抄襲西方的樣式，創造一種假大空的圖式就是具有時代性。即使借鑒傳統思想和手法的藝術創作，它的情感也是當下的、體驗是現實的，即使回歸傳統思想也不會完全和古人一樣，我們不具備古代的人文環境和生存狀態，即使取材于歷史故實、文人墨客，我們體現在修養、體驗、情感、性情、氣質等方面的筆墨也會具有時代特點。所謂“屢變者面貌，不變者精神”，面貌作為時代痕跡的流露，作為時代符號自然具有時代性，筆墨不隨時代都不可能。

（王瀟，陜西國畫院創作研究室副主任）