清末民初的“美術革命”論爭對當今中國畫的繼承與發展具有重要的啟示意義。論爭就是覺醒的開始，它為民國以后齊白石、徐悲鴻、朱屺瞻、潘天壽、蔣兆和等一大批杰出畫家自覺與創新的出現做了準備。對于我們今天厘清中國畫的真諦，繼承和發展中國畫有著現實意義。

近年來所謂“新畫派”等現代藝術的出現，許多有識之士深刻認識到中國傳統文人畫的嚴重散失。清末民初關于“文畫之爭”“美術革命”的論爭對于我們今天厘清中國畫的真諦，繼承和發展中國畫有著現實意義。

清末民初是一個翻天覆地的政治變革、社會轉型、中西方文明融合與沖突的時代。社會政治經濟的大變革給風雨飄渺的中國文化藝術帶來深刻影響，“西學東漸”與“西體中用”在藝術界開始萌芽。特別是五四運動前后，藝術界的蓬勃發展，新舊文化觀與中西文化觀引起更加強烈的碰撞和論爭，藝術家們意識到西方藝術的許多優點，開始認識自我、審視自我。對于繼承傳統中國畫，抑或大膽吸收西方繪畫理念與技法展開了激烈的爭辯。在這歷史巨變的轉折時期，蔡元培等人的美育理論，康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻等人的中國畫革命的思想，以及陳師曾“文人畫的價值”的論述，都給當時的“美術革命”的論爭添上了重彩的一筆。

吳昌碩（1844-1927）是近現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，是“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為清末“海派四大家”。當時的上海不僅畫家如云，美術團體的結社也層出不窮。吳昌碩先后出任“海上題襟館金石書畫會”和“上海豫園書畫善會”等組織的會長或參與創辦事宜。吳昌碩的藝術獨辟蹊徑、貴于創造，最擅長寫意花卉，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。他的書畫藝術浸淫著濃郁的市民情調，具有平民化的因素。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢雄強，虛實相生、主體突出，畫面用色對比強烈。比如，他使用西洋紅顏料入中國畫就是探索革新的開始。

陳師曾（1876-1923）生活在新舊交替、東西方文化碰撞空前激烈的時代，作為一個書畫家和教育家，他既有深厚的傳統文化根基，又不乏對西方文化的了解。在新文化運動興起時期，隨著康有為《萬木草堂藏畫目》的問世和陳獨秀《美術革命答呂澂來信》的發表，陳師曾對民族藝術進行了深刻的反思，力圖在借鑒外來藝術的前提下弘揚優秀的民族傳統藝術，對文人畫傳統發表了獨特的見解。

陳師曾與吳昌碩作為中國文人畫從傳統形態向現代形態轉換的開拓者，對傳統文化有深厚的素養，對西方異質文化有開放的心態、對復興文人畫的精神，確立文人畫的價值，廓清文人畫研究中的偏見具有深遠影響。1921年，陳師曾在畫法研究會主辦的《繪學》上發表了白話文體的《文人畫的價值》，隨后又發表了《中國畫是進步的》。1922年，他將《文人畫的價值》改寫為文言文。后來又將二文合編為《中國文人畫之研究》一書出版。陳師曾對文人畫價值的肯定主要有以下幾點：一是藝術的本質和目的是要表現人豐富情感活動和表達人的主觀精神情趣，而不是復現簡單的無生命的客觀物象。二是在形神關系上突出形似和神韻，不唯求形似。三是強調人品學養和畫外功夫。他提出：“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”

陳師曾對文人畫幾點特征的概括，揭示了傳統繪畫的本質和優點，呼吁必須弘揚民族傳統文化精神。在肯定吸收國畫之長的同時，他又提醒人們應看到西方寫實主義在科學沖擊下日趨照相化，喪失移情性而導致衰弱趨向，強調要捍衛藝術的本性。當然，陳師曾提倡的主觀情感、人品修養、畫外功夫，卻只是在狹小的文人圈子，過于強調主觀意識。不注意中西結合，對時代的變化、社會的變革，及其藝術感染力和時代感都是必須加強的。過于強調畫家個人的人品、學問、才情和思想，顯然是脫離繪畫基本技藝而論。

與陳師曾同時期的著名畫家還有金城、周肇祥等人。金城（1878-1926）是一位傳統功力極為深厚的畫家，擅長山水、花鳥，師法宋元，筆墨謹嚴，以工帶寫，有《藕廬詩草》、《北樓論畫》、《畫學講義》等代表作。金城又是中國畫家中較早接觸西畫者，具有深厚的文化素養和廣博見聞。他認為文人畫雖雅而難工，畫史之畫雖工而近俗，理想的境界應該是“補偏求全：有士氣而兼具作家之工，規矩法度無一不備，淡遠清逸，情景顯豁”。

金城和周肇祥是中國畫學研究會的主要發起人和領導人。他們提出北京中國畫學研究會的宗旨是：精研古法，博采新知。澄湖曾在文章中寫道：“回溯當年北樓先生創立畫學會具有一種保存國粹，提倡東方美術之熱心，融合南北兩派，并無中外界限，凡夙于此道而有志研究者，靡不兼收并蓄作我觀摩之助。”

康有為在清末民初的社會變革中具有極高的聲望，與吳昌碩和陳師曾一樣，堪稱清末民初文化大變革的重要影響人物。康有為是民國初年提出“美術革命”的先驅。他在1898年戊戌變法失敗后出國流亡達16年之久，游遍歐美主要國家。尤其在1904年，他考察了意大利文物古跡后，感觸極深，寫下了《歐洲十一國游記第一篇：意大利游記》，開始對中國畫進行反思，逐步形成中國畫必須變革的思想。在張勛復辟失敗后，1917年，剛過60歲的康有為在上海美國公使館，閉門5個月，寫下了《萬木草堂藏畫目》，列出他自藏的中國畫388目，在前序、后跋和分論歷代繪畫中都有對傳統繪畫的評述議論。尤其在序言中，他明確提出了必須變革中國畫的觀點。序言開宗明義地提出“中國近世之畫衰敗極矣，由畫論之謬也。請正其本，探其始，明其訓”。他提出變革中國畫的主張主要有：一是以古為參照，即“以復古為更新”。二是大膽地倡導，要以洋為參照，即歐洲古典寫實法。他的改革中國畫思想對徐悲鴻和劉海粟等后起之秀起了深遠影響。

正式提出“美術革命”的倡導者是呂澂和陳獨秀。呂澂（1896-1989）是著名的佛學家、美術家、藝術史家。1918年他致函《新青年》，提出“美術革命”的口號。他在信中大聲疾呼“我國美術之弊，蓋莫勝于今日，誠不可不加革命也。革命之道何由始？曰：闡明美術之范圍與實質，使恒人曉然美術所以為美術何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法。使恒人知我國固有美術界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術真諦之學說，印證東西新舊各類美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發明光大之，此又一事也。使此數事盡明，則社會知美術正途所在，視聽一新，嗜好漸變，而后陋俗之徒不足辭，美育之效不難期矣。”呂澂的觀點與蔡元培提倡“中西文化會通融合”是一致的。他的這封信引起陳獨秀的共鳴，得到陳獨秀的極力稱贊。

1919年12月，陳獨秀答復呂澂的信是他主張“美術革命”的重要文獻。信中指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必須用寫實主義，才能夠采古人的技術發揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才畫自己的畫，不落古人的窠臼。”陳獨秀“美術革命”的觀點概括起來：一是表示對清代以來四王繪畫的不滿，二是提倡個性創作，三是創作方法要采用洋畫的寫實主義。這些觀點與當時的蔡元培、魯迅等人主張采用西畫寫實的方法是一致的，他們都堪稱中國畫革命的先驅倡導者。

徐悲鴻是康有為的入室弟子，得到康有為的多方教導與提攜。1917年底，他帶著康有為寫的介紹信到北京，并于次年3月被蔡元培聘為北大畫法研究會導師。他在北京大學《繪學雜志》發表《中國畫改良論》，他也像康有為一樣指出：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”。他用歷史學觀點對比古今中國畫的差異與優劣、國畫與西畫的長短，得出以“寫實主義”改良中國畫的結論。他提出改革中國畫的方案是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。

清末民初的“美術革命”論爭對當今中國畫的繼承與發展具有重要的啟示意義。以吳昌碩、任伯年、陳師曾、金城等人的繪畫藝術集文人畫之大成，是傳統文人畫在近現代的一個歷史高峰。他們繼承了寫意畫風，又敢于打破傳統，自立門戶，獨樹一幟。在黃公望“畫不過意思而已”和“舍形而悅影”之后，吳昌碩大膽地提出“苦鐵畫氣不畫形”真知灼見的主張。他的作品注重形式與內容的高度統一，其名句“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”正是以他為代表那個時期文人畫的充分寫照。康有為、徐悲鴻等人所謂的“文人畫頹敗極矣”的觀點，實際是指宋以前、元以后的文人畫的漸退，“四王”的畫風引領著文人畫的趨向，但嚴重地桎梏了后來文人畫的創新與發展。元以后的文人畫沒有重大創新。陳師曾關于文人畫的論爭，他提到文人畫必備的四點：人品、學問、才情和思想，都是在意識形態對中國畫寫意的強調。顯然這些都是頑固的傳統的守舊觀念，這些頑固、片面的觀點缺乏本質的分析。再如像陳獨秀偏激的觀點，他在提倡西畫寫實主義的同時，猛烈批判中國傳統的寫意文人畫，否定中國畫形神兼備、意在筆先、主客觀統一、筆情墨趣等傳統所固有的藝術特色。這些偏激的觀點引發了后來的不斷爭論，對后來的“國畫革命”“藝術革命”的爭論開啟了先河，這是難能可貴的。論爭就是覺醒的開始，它為民國以后齊白石、徐悲鴻、朱屺瞻、潘天壽、蔣兆和等一大批杰出畫家自覺與創新的出現做了準備。