中國燦爛的古代美術(shù)是日本美術(shù)學(xué)習(xí)的老師，而在“睜眼看西方”的中國美術(shù)現(xiàn)代變革中，先走一步的日本，轉(zhuǎn)而充當(dāng)了不可或缺的“中介”和老師。1904-1920年間，即日本成為中國美術(shù)老師的階段。1920年以后，中國美術(shù)重拾自信，一面直面西方，不再繞道日本，一面探索中國固有美術(shù)自身的重構(gòu)，走向現(xiàn)代之路。

素有一衣帶水之稱的中國和日本，在文化包括美術(shù)的互動呈現(xiàn)了交融一片的特性。其初中國燦爛的古代文明幫助日本塑造了文字書寫體系，中國美術(shù)是日本美術(shù)學(xué)習(xí)的老師，而在“睜眼看西方”的中國美術(shù)現(xiàn)代變革中，先走一步的日本，轉(zhuǎn)而充當(dāng)了不可或缺的“中介”和老師。

縱覽中日美術(shù)互動的歷程，兩者身份的轉(zhuǎn)換大致有兩個節(jié)點，這兩個節(jié)點構(gòu)建成前后三個階段。第一個節(jié)點在1904年，即繼清廷頒布《欽定學(xué)堂章程》（1902年）、《奏定學(xué)堂章程》（1903年）之后開始實施的那年；第二個節(jié)點在1920年，即新文化運動影響擴(kuò)大，中國美術(shù)重塑自信走向興盛之際，日本淡出“中介”和“老師”角色。

以這兩個節(jié)點劃分，1904年之前為第一階段，即中國美術(shù)是日本老師的階段。1904-1920年為第二階段，即日本成為中國美術(shù)老師的階段。1920年以后，中國美術(shù)重拾自信，一面直面西方，不再繞道日本，一面探索中國固有美術(shù)自身的重構(gòu)，走向現(xiàn)代之路。

倭人于中國書畫“心香一瓣”的態(tài)勢，到了1903年清廷興辦普及教育以后，發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。由于日本“向西方學(xué)習(xí)”起步早于我國，與我國地理上有一衣帶水之遙的日本便充當(dāng)起中國向西方學(xué)習(xí)的“中介”，日本教習(xí)便出沒于清末學(xué)堂的編制之中，而西洋美術(shù)即圖畫、音樂、手工隨之進(jìn)入我國的教育體系，并融入我國的書畫藝術(shù)界。這就是第二階段。

這種態(tài)勢深深影響著中國藝術(shù)有近二十年之久，影響之大，前所未有。就其犖犖大端而言，可分為教育、展示、著述、畫派諸方面，試略述如次。

美術(shù)教育

我國沒有專業(yè)的美術(shù)學(xué)校，就所見到的上海美術(shù)材料，第一所嚴(yán)格意義上的“美術(shù)學(xué)校”見于1907年，當(dāng)時校名為“圖畫音樂專修學(xué)校”。同年3月該校的招生廣告云：“本校延聘鉛筆水彩畫教師梅田菊夫、油畫教師池田霞番、復(fù)音教師鄒華民諸先生教授各科，細(xì)章已登前報，或至競業(yè)中學(xué)及本校取閱，報名者納證金二元，初十截止，遠(yuǎn)者十二日止，十五日開學(xué)。法界南陽橋蘇州會館前潤德南里本校。”（1907年3月21日《時報》）日本教師梅田菊夫和池田霞番據(jù)介紹是前香港高等學(xué)堂教師，其生平歷履不可或考。上海第一所美術(shù)學(xué)校就這樣帶上日本元素。

一般認(rèn)為南京的兩江師范學(xué)堂是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)祥地，但史料告訴我們，不僅僅兩江師范學(xué)堂有圖畫手工的設(shè)置，同期成立的曾熙為監(jiān)督的湖南高等學(xué)堂亦有“圖畫”專職教師，見《光緒丁未年湖南高等學(xué)堂同學(xué)錄、職員、教職員表》。可見此際設(shè)有“圖畫”一科的學(xué)堂不在少數(shù)。他們都是綜合學(xué)校，有別于專業(yè)的美術(shù)學(xué)校。因此這所無人專注的圖畫音樂專修學(xué)校值得我們多加注意。這所學(xué)校學(xué)制是半年，即半年畢業(yè)。半年后，該校第一屆學(xué)生畢業(yè)。畢業(yè)之際，該校舉行了“成績展覽會”，引起鮮有關(guān)注美術(shù)信息的《申報》注意，破例地以“圖畫音樂專修學(xué)校開展覽會”為題報道了這個學(xué)校：“圖畫音樂專修學(xué)校開展覽會：上海南陽橋?qū)γ媲牙章穲D畫音樂專修學(xué)校定于二十七日下午一時起五時止開展覽會，昨已印刷入場券廣為分送矣。”（1907年7月6日《申報》）無疑是學(xué)校的舉措——前所未有的學(xué)校畢業(yè)生成績展覽會所帶有的新聞性，觸動了記者的職業(yè)神經(jīng)。其下半年的招生廣告又添設(shè)了新的課程：“本校第一班已畢業(yè)，下半年添設(shè)手工，一年畢業(yè)，額百人，聘請中外名師教授鉛筆水彩畫、單音、復(fù)音、美術(shù)手工、教育手工，又添東文，每復(fù)四時，學(xué)膳宿費等半年五十五元，選科二十元，入學(xué)時繳齊，自七月初十日始，上午隨到隨考，二十日截止。考時納證金三元，不取者遠(yuǎn)。七月廿六日開學(xué)，報名投考處在本校上海西門外南洋橋?qū)γ媲牙章贰１拘０住！保?907年8月17日《時報》）

1908年初，該校改名“上海美術(shù)學(xué)校”。這是“美術(shù)學(xué)校”之稱首見于上海灘。是年夏校址署為“南洋橋西首順元里”。有趣的是隔了1909年的沉寂，在“南洋橋西首順元里”同一個地方，冒出另一所學(xué)校：上海油畫院。時間在1910年1月。不久此處又出現(xiàn)了一所“中西圖畫函授學(xué)堂”。我們知道這后兩所學(xué)校都是周湘所辦，是兩所學(xué)校一套班底。我們不知道的是，這兩所學(xué)校與之前在同一地址的“上海美術(shù)學(xué)校”有沒有、有什么關(guān)聯(lián)。后者由于其在1911年7月舉辦“暑假速成科”，又名“背景畫傳習(xí)所”而馳名中國近代美術(shù)史：馳騁畫壇的陳抱一、劉海粟、烏始光、丁悚、王師子等一大批畫家和美術(shù)教育家都出于其中。如果能考證出它們的有形聯(lián)系，則構(gòu)成一條上海圖畫音樂專修學(xué)校——上海油畫院——上海美專結(jié)構(gòu)鏈；不過即使它們沒有直接關(guān)聯(lián)，出現(xiàn)于1907年初的“上海美術(shù)學(xué)校”再鮮明不過帶有日本元素，而這種日本元素是這個十年間類似學(xué)校共同的特點，它們有形散神不散的聯(lián)系。

這個時期的上海，不僅僅有這幾所圖畫學(xué)校，期間生生滅滅的有不少類似的學(xué)校。

當(dāng)然，兩江師范學(xué)堂是清末美術(shù)教育的重鎮(zhèn)。李瑞清自1906年自徐積余手里接任兩江師范學(xué)堂監(jiān)督一職，于1907年親赴日本聘請第二批日本教習(xí)，其“圖畫手工選科”主要聘用日本教習(xí)（后期始用本國教習(xí)，1911年停辦）培育出了一批美術(shù)英才。

無論是上海的圖畫學(xué)校還是兩江師范學(xué)堂，無不沿襲日本所采用的西方美術(shù)教育模式。1912年底成立的上海美術(shù)院（上海美專前身）其建制沿襲了周湘的上海油畫院，又延入留日的陳抱一，可以說是日本制式的變相。總之，我國的現(xiàn)代美術(shù)教育建制是學(xué)習(xí)日本西法美術(shù)教育制式下發(fā)展起來的。

美術(shù)論著

日本美術(shù)專門學(xué)校自1896年設(shè)置西洋畫科，西洋畫學(xué)的研究較諸我國早了十多年，引進(jìn)日本學(xué)者的論學(xué)著作便成此際我國學(xué)者的權(quán)宜之計。較為著名的有陳樹人譯述《新畫法》，但早于陳樹人的有李叔同的《西洋畫法》，即使在研究李叔同圈子里也罕有人知。由于李叔同發(fā)表時用的是筆名“凡民”，《李叔同全集》里沒有收錄此文。此文長達(dá)萬余字，1912年4月開始在南社的機(jī)關(guān)報《太平洋報》副刊連載，當(dāng)時李叔同任該報廣告部主管兼副刊主編，在創(chuàng)刊伊始，李叔同就以“凡民”的筆名寫作，并刊出這篇譯述著作。

母親的去世使恪守“父母在，不遠(yuǎn)游”古訓(xùn)的李叔同得以解脫塵絆，以母親的名義捐二百大洋給廣學(xué)會及其附屬義務(wù)小學(xué)后不久便東渡。在日本東京美術(shù)學(xué)校期間，他發(fā)起“春柳社文藝研究會”，該會研究范圍包括“詞章、書畫、音樂、劇曲”。

這篇譯述即他在求學(xué)期間寫成的，他在該文自述緣起說得很清楚：“是編為余在某校時所編輯者，以橋本邦助氏之《洋畫一斑》為藍(lán)本，但多以己意增刪顛倒，又采取他書補(bǔ)入者約十之二。”橋本邦助的《洋畫一斑》，從李叔同的譯述看，是本西洋畫啟蒙著作。李叔同結(jié)合自己的學(xué)習(xí)西畫的心得加以重組，並不拘于一書而成此一文。盡管圖畫學(xué)校紛紛揚(yáng)揚(yáng)，不絕如縷，但處在幼稚的圖畫教育大環(huán)境下，此文可稱是我國第一部西洋畫啟蒙著作，其重要性不言而喻。

《西洋畫法》的結(jié)構(gòu)縝密，類分為序、總論（位置、形、面、調(diào)子、色、畫題、構(gòu)圖、線、描法、裸體研究、模寫）、分論（木炭畫、水彩畫、油畫、色粉條畫）。每項下俱有實用可操作性的詳解。尤其關(guān)于裸體模特兒的研究，使李叔同成為我國第一個紹介者和實行者。

李叔同受浙江省立兩級師范學(xué)校校長經(jīng)亨頤之聘任教該校時，得以將裸體模特兒寫生付諸教學(xué)。

較李叔同早進(jìn)該校任教的兩江師范學(xué)堂圖畫手工科畢業(yè)的姜丹書，他與李叔同的任課有交錯，李叔同任“圖畫音樂”，姜丹書任“圖畫手工”，同任“圖畫”應(yīng)該有分工，李叔同教授的是“西洋畫法”，而姜丹書教授的是美術(shù)史。他的美術(shù)史講義后來成書《美術(shù)史》，以日本中村不折、小鹿青云合著的《中國繪畫史》成書早于它，其是否有日本元素的影響，尚有待深考。此前“美術(shù)史”科目亦見于上述某些圖畫學(xué)校的招生廣告，但實物不存，已經(jīng)無從考實了。

展示模式

美術(shù)展覽會不見于史實，上述1907年圖畫音樂專修學(xué)校的成績展覽會為史料首見。展覽會面向社會，憑券入場觀覽為首創(chuàng)。清末民初上海畫壇出現(xiàn)一波接一波的金石書畫藏品展覽會的熱潮，最早由日本在上海商務(wù)印書館任職的長尾甲等人發(fā)起的、國人參與的“古書畫觀雅會”和“展觀會”所激發(fā)形成。

長尾甲，字雨山，日本學(xué)者、金石書畫家，時供職于商務(wù)印書館編譯所。1908年4月27日與日本人佐佐木蘇江在六三亭舉行“古書畫觀雅會”一天，半年后11月29日舉行“古書畫展觀會”。一石激起萬重浪，我國金石書畫收藏家接著掀起一波展覽熱。計有：1909年2月中國金石書畫賽會、1909年11月中國金石書畫第二次賽會、1912年6月金石書畫共覽會等。每次展覽都人氣十足。藉助這些活動，一向珍秘的書畫劇品得以與尋常百姓見面，提升了國人的護(hù)寶情結(jié)，《神州國光集》、《中國名畫集》就是在這情態(tài)下陸續(xù)問世的（其珂羅版印刷設(shè)備和早期技術(shù)人員來自日本）。

繼轟動一時的1907年蒲華等發(fā)起徐園賑災(zāi)書畫會而成立的豫園書畫善會（1909年）和小花園書畫研究會（1910年，又名中國書畫研究會，即海上題襟館書畫會）的售票對號抽取書畫的機(jī)制也是源自日本的“福引券”。福引券來自日本民俗，即抽簽對號取禮品的辦法。不僅這兩個書畫會采納這種辦法籌集基金，民國期間其他慈善組織也莫不采用其法。它們往往稱這種善券為“福引券”。

成立于1919年9月28日的以上海美專教授為主體的“天馬會”，其組織機(jī)制仿自日本“帝展”。“帝展”是日本帝國美術(shù)學(xué)院展覽會之簡稱，第一屆展覽會開幕恰逢上海美專劉海粟等一行人考察日本美術(shù)之際，其審查員制度、當(dāng)然會員和普通會員制度均沿襲該展覽會的設(shè)置。

設(shè)置、選舉審查員，審查員出品免于審查，設(shè)置責(zé)任會員，分部展覽，自天馬會美術(shù)展覽會成立之初，都帶上日本元素。盡管日本元素源自歐洲，但此際我國藝術(shù)界與歐洲缺乏直接溝通，日本元素就成了樣板模式。

畫派

清末游日考察美術(shù)的高劍父、奇峰兄弟是我國近現(xiàn)代打出改良中國畫旗幟的始作俑者，他們宣稱要“畫法采集中、東、西三國所長，合成一派”，1912年春到上海創(chuàng)辦《真相畫報》，自詡“新派畫”，又稱“折衷畫派”，馳騁于上海畫壇近十年。

折衷，是本土的一個詞語，一般作“折中”，而作為畫派，則前所未聞。筆者懷疑是外來新詞，求助于蔡濤先生。他發(fā)來的檢索結(jié)果果然印證了這一懷疑：

日語中對“折衷派”繪畫的使用情況也比較復(fù)雜，比較早的案例出現(xiàn)在江戶時期的南畫和秋田蘭畫，這和嶺南畫派試圖通過日本畫的經(jīng)驗融合中西技法構(gòu)成了很有趣的歷史對話，反映出東亞近代文化格局的變遷。我找了兩份資料，供您參考。

“從17世紀(jì)初江戶開府以來的一百余年間，屬于江戶幕府治下的江戶畫壇，一直處在活躍一時的御用畫家狩野派的控制之下。但到了18世紀(jì)半葉的江戶時代后期，隨著南蘋派等新畫法的輸入而催生出許多新的畫派。這就是江戶南畫。和以頑固的師徒制度維持畫壇控制以及遵循粉本使得畫風(fēng)單一化的狩野派相對比，江戶南畫的畫家們，在自由研習(xí)的氣氛中對多種類的繪畫樣式進(jìn)行借鑒，為江戶畫壇吹入清新空氣。他們的學(xué)習(xí)范本，從作為日本南畫本原的明清繪畫，到標(biāo)榜宋元繪畫傳統(tǒng)的漢畫及南蘋派等寫實風(fēng)格的繪畫，乃至西洋繪畫等等。江戶南畫當(dāng)時被稱為‘折衷派’、雖然也會被人認(rèn)為缺乏獨立性，但其作品往往表現(xiàn)出作家們各自的新鮮感受和個性，因此也可謂為數(shù)十年后近代的到來埋下了伏筆。”

“另外，與‘折衷’這一漢字語匯相關(guān)聯(lián)的用語確實興盛于江戶時代，如‘折衷學(xué)派’就是指江戶中期儒學(xué)的一派。意指不局限于朱子學(xué)、古學(xué)（日本近世儒學(xué)中最具創(chuàng)造性的一支）、陽明學(xué)等儒家學(xué)派，對于諸種學(xué)說各取所長，從而建立起穩(wěn)健的新學(xué)說。另外，‘折衷派’一詞有時也特指江戶時代漢方（中醫(yī)）醫(yī)學(xué)的一支脈，意指折衷古代醫(yī)方和后代醫(yī)方，綜合古今長處的立場。”

顯然，高氏兄弟創(chuàng)立的“折衷派”，帶有濃重的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”色彩。而聲稱的“采集中、東、西三國所長，合成一派”，雖別開生面，令人耳目一新，究亦難脫日本南畫的影響。折衷畫派是我國近現(xiàn)代畫壇唯一以“畫派”自稱的畫派，雖然沒有如其創(chuàng)始者期許的要為中國畫開辟康莊大道，而其畫風(fēng)卻影響了嶺南數(shù)代人，今嶺南畫派畫家就是其衣缽傳人。

西洋畫雖然從一開始就伴隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)教育，然而直到1920年，仍然處于幼稚期。這種態(tài)勢很快被打破。此際以留法的李超士到滬任職美專為契機(jī)，美專開始設(shè)置法語課，號召學(xué)生赴法留學(xué)；此際留日習(xí)西畫的，如丁衍鏞等畢業(yè)回國，帶回了流行于日本的現(xiàn)代畫風(fēng)。留日與留歐成為1920年代畢業(yè)生的兩種選擇，而沒有此前強(qiáng)烈的日本美術(shù)教育獨大的色彩。

此后留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)尤其西洋畫的，仍然不失為一種選擇，而由世界文藝新思潮導(dǎo)致的“國畫復(fù)活運動”，重振了中國畫藝術(shù)自信，終結(jié)了倚重日本現(xiàn)代美術(shù)教育的二十年歷史。

（作者系近現(xiàn)代美術(shù)史研究者，本文系作者《中日美術(shù)互動的兩節(jié)點和三階段芻議》一文節(jié)選。）