1939年，古元只有20歲，他創作了第一套木刻版畫，叫做《走向自由》，這也是他走上藝術道路的第一幅作品。

《區政府辦公室》

《走向自由》之“他學習革命的道理”

這套版畫的主人公原型是護送古元自西安奔赴延安的一位八路軍戰士——16幅版畫講述的是出身雇農的“他”飽受地主壓榨、資本家剝削、日寇侵略等悲慘遭遇之后，走向延安，參加抗日，最終成為一名革命戰士的故事。

這也是那個時代版畫家的命運。

走向自由的“仇恨、決心和希望”

古元的版畫《走向自由》中的主人公，其實多少帶有古元親身經歷的色彩：他于1938年加入家鄉廣東珠海的抗日救亡宣傳隊，同年離家前往陜北。此時日軍侵略的戰火已經燒到了廣東。古元離家的第二年，他的父母、二姐、小妹、小弟相繼死去。

這套木刻中的《善良人遭毒手》就是直陳這些所有中國人最不能忍受的悲劇，也正是這樣的悲劇最終演變為冬日里的梅枝、激起勞苦大眾奮起反抗的最后一片飛雪。可以說，《走向自由》宣示著一個20歲青年的仇恨、決心和希望。

雖然這套作品在創作手法上仍受西方版畫的影響，但在創作主題上卻隱藏著古元親身的經歷與思想蛻變的過程。據北京畫院美術館策展人薛良介紹，出生于廣東沿海地區一個巴拿馬歸僑之家的古元，自幼接受的是“和氣致祥百忍成金處世端姿退讓，厚德載福惟善為寶持身貴養謙光”的良好家學。青年時期的古元出于對自由的理解和向往，只身奔赴千里之外的革命圣地延安。

從《走向自由》開始，古元在烽火年代中憑借對抗戰勝利和民族解放的崇高信仰，以木刻為武器，用一幅幅版畫去鼓舞廣大民眾實現抗日救亡的理想；這套版畫的最后一張作品叫做《自由的曙光閃耀在苦難者的臉上》。有研究者認為，這張作品即是古元的肖像；而“自由”，亦是古元藝術人生追求的真實寫照。

1945年，“魯藝”師生們接到通知，要在短短幾天內出發向東北行軍。從延安出發的幾千里路每天要走一百里，而且走的是天上有飛機地上有追兵的崎嶇山路。為了保證行軍速度，要求每個人身上攜帶的行李不能超過5公斤，包括衣服、干糧、躲雨的油布。

“當時古元先生拓印了一套，隨后把《走向自由》的木版全砸碎，拿一套版畫作品背在行李中，用衣服包好，隨身偷偷攜帶到東北。”北京畫院副院長、北京畫院美術館館長吳洪亮這樣介紹說。

“父親把自己最必需的一雙備用的鞋扔掉了，糧食扔掉一部分，但是畫一幅都不扔，依然背在身上。”古元之女古安村說，后來到了煙臺，敵人封鎖了整個渤海，所有部隊里的人都化妝成漁民、小販、學生、乞丐。“父親考慮再三，依然沒有把畫扔掉，這是他唯一的信念：人在，畫在。”

“‘文革’期間，這套作品兩次被查抄，后來中央美院67級的學生把這套孤品藏在留學生宿舍里才得以保全，最終還給古元先生。”吳洪亮在北京畫院美術館舉辦的“走向自由———古元藝術的內在精神”展覽中說。

《哥哥的假期（一）》

“接地氣”的版畫變革

1940年6月，古元從“魯藝”畢業后，被分配到延安碾莊鄉當文書。在這近一年的“當村官”時間里，他住在鄉政府辦公室的窯洞里，到老鄉家吃派飯，和他們一起生產生活；在那里，他不僅要協助鄉文教委員處理鄉政府的日常工作，也創作了《區政府辦公室》等一系列杰出作品。

當時的碾莊全村除了正在上學的兒童之外，只有一個識字的人。為了幫助鄉親們學習知識，古元每天制作一些繪有牲畜、農具的識字卡片教他們識字。

古元曾寫道：“鄉親們勞動后回到家里，看見這些圖片，就能認識圖片上的字。一天認識一兩個字，一個月就能認識幾十個字，效果很好。鄉親們都喜歡把畫著大公雞、大犍牛、騾、馬、驢、羊的圖片張貼在墻上，朝夕欣賞。從這里，我了解到他們對家畜的喜愛心情，也領會到他們的審美趣味。我便采用了這方面的題材創作了《牛群》《羊群》《鍘草》《家園》4幅木刻，拓印很多張，分送給鄉親們。他們看見這些木刻畫便津津樂道：‘這頭驢真帶勁！’‘這不是劉起蘭家的大犍牛嗎！’我見到鄉親們的高興神情，從中受到許多啟發，也感到十分欣慰。”

“見到一個農民把收獲的糧食倒進倉里，我即時想到：‘這可不是地主的糧倉。’于是創作了一幅木刻《入倉》；見到區政府的辦公室，雖然是一間簡陋的房子，但它是勞動人民當家做主自己的政府啊！于是創作了《區政府辦公室》。”

糧倉觸動了古元的創作，但《區政府辦公室》的創作可能更得益于1942年5月古元作為前線木刻團成員參加了延安文藝座談會。

在座談會之后，古元和許多文藝工作者一樣，深入到工農兵群眾中去，創作了一大批反映工農兵群眾生活并為他們所喜聞樂見的文藝作品。自從延安文藝座談會之后，像古元一樣的文藝工作者在自覺的認知中積極投入到“改造自己，改造藝術”的下鄉運動中，從勞動與土地結合過程中去找尋構圖，在民主的陽光下去發現色彩，從而在繪畫的表現中出現了許多前所未有的反映根據地生產動員、開荒、春耕、移民、生產競賽、公糧會議、合作社的發展等新題材。

在延安，古元帶有中國氣派的新版畫代表作品《區政府辦公室》是一件20世紀中國美術史上的名作，極為生動，畫中的每一樣物品、每一個人物以及表情，據美術史家考證，大都曾在古元的身邊存在過———幾張簡單的桌子板凳，跟著通訊員進來的狗，認真接待鄉親的工作人員，都是古元腦海中熟悉的記憶。

古元把創作的版畫，拓印很多張后，與他的老鄉朋友們分享。老鄉們也都很喜歡他的作品，但也提出了他們的看法：“為啥臉孔一片黑一片白，長了這么多黑道道？”于是，古元認識到，要讓更多的群眾接受，必須要改變西方版畫的創作手法，把更多中國傳統的、民間的元素融入其中。

這一時期古元的版畫風格開始逐漸變得明朗，黑色的塊面減少，采用了民間喜歡的陽刻線條。

在“接地氣”的同時，古元也在同一題材上反復進行藝術探索。1942創作的兩幅《哥哥的假期（一）》描繪的是八路軍戰士休假回到家鄉，鄉親們圍攏上來好奇地聽他講述部隊生活的場景。小孩子對哥哥的制服產生了興趣，尤其是帽子和腰帶，神氣地穿在身上，學著哥哥的樣子敬禮，感受作為一名八路軍戰士的自豪。年長的人抽著煙袋鍋子仔細地聽他講述時事和見聞。

特別值得說明的是，《哥哥的假期（一）》多采用西方木刻技法，而在《哥哥的假期（二）》中則去掉了許多陰影的面積，人物多用輪廓線表現，這是古元的一次藝術探索，逐漸突破西方版畫的套路，自覺地將群眾喜聞樂見的中國傳統繪畫形式加入其中。

同時，在這一時期，古元的作品還傳遞了時代的變遷，人們的思想走向進步的狀態。

其另一件名作《減租會》與之前創作的《哥哥的假期》和《離婚訴》比起來，古元在個人藝術風格上更加明確，技法上更加純熟，畫面中的情感和戲劇性的表達更加豐富。

古元曾經談及《減租會》的創作：“我根據碾莊人民的生活形象，創作了《減租會》。碾莊是老解放區，地主已經被打倒了，或者跑掉了。《減租會》中的那個地主形象在碾莊是找不到的，是我根據過去所見過的地主形象來創作的。既然是減租會，一些背景和道具都要和減租會有關，不要把沒有關系的東西都擺在畫面上去。所以我只畫了一張桌子、算盤、斗和口袋等。畫面的積極分子是比較容易看出來的，這是比較好辦的，難辦的是中農的形象。我把他安排在會場不顯眼的地方，他不堅決，要有人對他啟發教育，我就是這樣畫出來的。”《減租會》體現的正是革命的政治內容和完美的藝術形式的結合；而延安木刻創作所積淀的革命文藝的傳統，對以后美術創作的影響更不可估量。