孫佩蒼的兩個收藏時期

　　孫佩蒼對于西洋美術品的收藏基本都是在其兩次在歐洲生活的時間中進行的。 他的第一次赴法是以留學為目的的，時年31歲，那時他已經成家立業，并擔任奉天省教育廳的視學。根據最新發現的記錄，借中法教育會公布勤工儉學之機，孫佩蒼以教育調查員的名義儉學，于1920年11月7日從上海乘法國郵船包島斯號赴法國，在馬賽港入境。同船共有“儉學”和“勤工”身份的179名學生，其中包括周恩來。在學習期間。他先在巴黎市郊郭伯郎學校學習法語和繪畫，后考入巴黎美術學校繪畫科，曾先后游歷意、英、德、俄、荷蘭、西班牙等十國，考察近百處美術館，進行探索與研究。

　　“辛勤而精鑒”是徐悲鴻先生對孫佩蒼收藏西洋美術品過程始終的評價。孫佩蒼早年畢業于北洋師范博物科，到巴黎后初學繪畫后又改學西洋美術史，再加上他在歐洲游學期間，又參觀了大量的美術館、博物館、教堂，其對于西洋美術品當然具備專業的鑒賞眼光。不過，孫佩蒼的收藏全憑他一己之力，生活十分節儉。據孫元《尋找孫佩蒼》一書寫道：“奶奶不止一次發牢騷說爺爺小氣，為了省住旅店的房費，旅行時總是坐夜間車，一根香煙分三次吸，做飯只買得起最便宜的五花肉，用包裝紙給她寫信，把錢都用在買畫和去歐洲各國博物館教堂看畫上了。她講每到一個城市，都沒有游逛機會，爺爺總是一頭鉆進教堂看畫，一看就不挪地方，她在旁邊等著，站得腿都酸了……”幸運的是：孫佩蒼第一次在法留學期間，正值第一次世界大戰結束，食品日用品通貨膨脹，不過美術品價格相對低廉，才使得省吃儉用的他通過自己的專業眼光收藏到一些不錯的西洋美術品。蔣碧微在其所撰的《蔣碧微回憶錄》(學林出版社，2002年6月第1版)中也對孫佩蒼這段在法國和歐洲其他地區的收藏有所記錄：“由于馬克貶值，使我們能夠在柏林撐過了20個月，這期間朋友幫了很多的忙，黑市的差額也增進了我們的‘收入’。徐先生利用機會，還買了不少的原畫和典籍，買原畫在以前是我們不敢向往的事，但在這段時期，徐先生卻在每筆交易上都占了很大的便宜，通常是他看中了一幅畫或者一件藝術品，問明價格，他便先付一點定金，隔幾天借價去取；到那時候，馬克可能已經貶值好多倍了。與此同時，孫佩蒼先生也搜購了不少好東西。”此外，孫元還提到徐悲鴻曾為孫佩蒼夫人和女兒作畫，孫氏家族現尚保留。以及徐悲鴻還送給孫佩蒼另一幅畫作《第二夫人像》(亦作《婦人倚窗像》)。“大約是1922年，祖父和徐悲鴻在柏林度過一段時間，《第二夫人像》就是此時期徐悲鴻臨摹并送給孫佩蒼的，他二人都格外欣賞崇拜倫勃朗大師。”

　　1927年1月回國后，孫佩蒼先后任四洮鐵路局秘書和東北大學教授，并開始進行社會化美術教育的探索。其間與李有蘭、張之漢等共同籌辦美術研究社，借用故宮西院為社址，于1927年10月正式成立，是沈陽的第一個美術團體。創立美術研究社的目的就在于提倡美術，充實人民的精神生活，以促進文化之向上。該社多次在沈陽故宮舉辦畫展，成績斐然，頗有影響。其間發表了長篇論著《美術與人生的關系》，是沈陽現代美術奠基人之一。

　　1930年年末孫佩蒼受到法國邀請和南京政府教育部的委任，再次赴法就任中法合辦的里昂中法大學校長，并代表國家出任國聯(聯合國前身)中國宗旨教育青年委員會中國委員，之后再取代日本人尼透(Nitobe)接任教育青年專家委員會的東方委員。在任職的同時，孫佩蒼繼續著他的美術收藏與研究，收藏了從寫實主義到印象派的大量與原畫等幅的精美印刷品和西洋美術品原作，并且開始準備第一部由中國人撰寫的西洋美術史。 值得一提的是，在此期間，孫佩蒼請徐悲鴻去臨摹倫勃朗的名作《參孫與大莉拉》。《蔣碧微回憶錄》用了很大的篇幅介紹了徐悲鴻臨摹的那幅《參孫與大莉拉》的由來。蔣碧微曾經這樣寫道：“好友孫佩蒼先生，在國內時便請托徐先生，到德國的法蘭克福博物館，臨摹一張十七世紀荷蘭畫家倫勃朗畫的《參孫與大莉拉》的名畫。”“我們到法蘭克福的那一段時期，天氣一直不好，博物館里光線不足，所以徐先生臨這幅畫很費事，前后足足花費了十多天。”孫元認為，“受孫佩蒼請托，徐悲鴻竟可以在訪歐的有限時間用十幾天臨摹此畫，足見兩人始于留法時期的友誼。”而徐悲鴻紀念館館長徐慶平也在《驚天地，泣鬼神——徐悲鴻三幅油畫賞析》中寫道：“先君悲鴻公臨摹這一名作也是為了完成至交、好友孫佩蒼先生的囑托。1920年時，孫佩蒼先生與他同在巴黎研習繪畫。他們均對藝術愛入骨髓……孫佩蒼先生是我國西方藝術品的第一大收藏家。”——由此，《參孫與大莉拉》的故事背后，呈現的是一段珍貴的孫佩蒼與徐悲鴻的交游故事。

　　值得注意的是，在第二個時期中，孫佩蒼曾受國立北平研究院委托代為搜集歐洲藝術品，這些美術品運回國后在國立北平研究院的博物館中展出，亦成為我國學術機構設立博物館的首次探索。

　　孫佩蒼收藏品的

　　三大傳承脈絡

　　據考察，孫佩蒼的收藏品大致有以下三個傳承脈絡：

　　一、 抗戰爆發后，孫佩蒼原藏東北的一部分收藏品經香港等地轉移到重慶，并選擇其中部分西洋美術品，于1942年，參加在成都美術協會舉辦的四川省第一屆美術展覽會，作為其中第二部分展出的藏畫部分。隨著孫佩蒼的突然病逝(另有遭暗殺之說)，藏品下落不明。這部分藏畫既無清單，又無可靠的追溯線索，是歷史留給我們的一個不解之謎。其中，2012年，中國嘉德拍賣公司春季拍賣會上有兩件署有孫佩蒼上款的作品露面，顯現出冰山一角。到底有多少作品遺失？遺失何處？仍有待尋找。

　　二、 東北的另一部分收藏品，委托其妻妹——時任上海慈幼教養院主任姚淑文女士在上海慈幼院倉庫中秘密保存，1969年其家人以捐贈名義暫存中央美術學院陳列館，待“文革”結束后經家屬要求進行退還時部分藏品被扣留、遺失部分。這部分美術品中歸還給家屬的約有80件(套)，另有約20件(套)不知所終。

　　2014年10月11日，由中國藝術研究院中國油畫院主辦的“青青子佩——民國美術史的再發現：孫佩蒼及其收藏”一展在油畫院陳列館開幕。此展分為文獻與藏品兩大部分，其中藏品部分則將孫佩蒼家屬保留的藏品遺存匯集一堂，分為三個小的板塊：藏品之徐悲鴻、吳作人部分共計九件，包括徐悲鴻臨倫勃朗的《參孫與大莉拉》、《第二夫人像》，為孫佩蒼繪的《孫佩蒼夫人及女兒畫像》、《孫慧筠像》等；藏品之西畫部分包括至今尚存的德拉克羅瓦、亨利·埃米利安·盧梭、迪亞茲、勞倫斯、道墨、圖爾斯、卡里爾等西方至18世紀以來的諸多名家之作，既有浪漫主義畫風、也有東方主義畫家，還有巴比松畫派大將以及學院派、象征主義等多種藝術流派和風格類型；加之散佚的普桑、庫爾貝、列賓等大家作品，共同勾勒出西方油畫從古典形態向現代形態演變的基本脈絡。藏品之中國畫部分主要集中于明清和近現代，有虛谷、任伯年等海上大家作品，亦有汪亞塵等當時畫家的作品 ，基本體現了孫佩蒼在當時與藝術界同仁的交游范圍。

　　三、 1930年代初中期受北平研究院委托代為搜集藝術品，中華人民共和國成立后經中國科學院劃歸中央美術學院部分。1929年9月9日國民政府在北平(今北京)成立學術研究機構國立北平研究院，院長李煜瀛(石曾)。1931年3月設博物館，內分設理工、藝術、風俗陳列所，其研究事業，在啟發民智，改善風俗，提倡工業，其首先開辦者，為藝術陳列所，陳列物品，系古今中外名人字畫、美術雕刻、捏像塑像、碑帖、金石拓片，及各種古跡名勝照相等有藝術價值者。據1931年3月17日《國立北平研究院博物館理工陳列所籌備會第一次會議記錄》載，早在1930年1月8日召開該院博物館籌備會時，即決定博物館內先設理工藝術風俗三陳列所，其中“藝術陳列所，曾托駐法國孫君代為調查辦理”。此“駐法孫君”應即指孫佩蒼，因孫氏在1930年雙十節之后至里昂中法大學擔任校長，又精于鑒藏，故受托駐歐收藏西洋美術品一事順理成章。北平研究院博物館藝術陳列所自1931年5月1日對外正式展出，最初陳列場僅三處，后以陳列品增多，不敷分配，復辟第四第五兩陳列場。北平研究院博物院藝術陳列所之所以能夠有系統地搜購歐洲藝術品，固然與其“發揚文化”的辦所宗旨有關，同時也應看作是20世紀初期蔡元培倡導的藝術代宗教學說、李石曾等人創辦中法大學為國家培養精英人才以及李石曾、李書華等主辦北平研究院學術機構三者之間相互交融的最佳體現。從宏觀發展到財力支撐，從精心搜購到具體展出，把握時機，順應潮流，共同筑建國家藝術館之夢想。這些美術品雖不歸屬孫佩蒼所有，但他利用他的資源及專業特長為此事效力，亦是其創建美術館推動社會化美育的另一類實踐。原中央美術學院圖書館館長常任俠在1989年所作的《冰廬失寶記》(華夏出版社1997年北京第1版)中，對其中的部分收藏有如下記載：“自1952年起，我兼中央美術學院圖書館長，為館收集不少珍貴書物、古藝術品。其中重要的是孫佩蒼在歐洲德、法等國為過去北平研究院收集的一批名畫家的油畫，解放后歸科學院……其后孫佩蒼家中所藏一大批西洋名畫原大的印制品，也收歸本院。這些美術品印數甚少，其第一二張，例歸該國美術館保藏。孫氏在前數張中選購，僅下真跡一等，也甚不易得。徐悲鴻先生常盛贊孫氏的辛勤和精鑒，在他身后由本院保藏這些珍品，也出于故院長的教導。在當時教學資料稀缺的情況下，這批珍貴畫片曾在我院教學中起到非常重要的作用。”對于這些西洋美術品在教學中起到的這些重要作用，孫佩蒼先生應是十分欣慰的。

　　有什么樣的收藏觀，就有什么樣特色的藏畫經歷。《尋找孫佩蒼》一書中記錄到，有一天，在上海慈幼院會客室，孫佩蒼談道：“我收購美術品，不是為了錢，而是希望戰爭結束后，在國內有一個美術品陳列館，我愿意把我收集到的美術品，全部送到這個館里展出，我也愿意到這個館里去工作，以便把它們介紹給與我有同樣愛好的人來觀賞、學習。”——這就是孫佩蒼先生樸實的收藏觀，由此構成孫佩蒼藏畫記的主線。

　　2014年10月11日，陳丹青先生在“青青子佩”畫展開幕式上談到，據他所知，民國時期，除孫佩蒼以外，還有一個大名鼎鼎的人物，購買過西方美術品，那就是蔡元培先生。蔡元培先生在20世紀20年代在德國短期出國期間，正值立體派盛行之際，其購買了17幅立體主義時期的版畫和紙本作品，但是后來因為戰亂或者別的原因完全找不到了。陳先生進一步提出設想：如果有孫佩蒼收藏的19世紀的油畫，還有蔡元培先生的這批立體主義的畫，此外還接著收藏二戰以后的畫，我們中國不管規模怎樣，數量多少，我們大約可以建立起一個相對完整的有脈絡的西方傳統藝術到當代藝術的一點收藏。 可是，這畢竟只是一個設想，已無法實現了。今天的中國正在崛起，是一個收藏盛世，現在也有不少人去西方收藏現代藝術，但遺憾的是，那是一個斷層，我們很難收藏到有文脈的西方原典了。在此時代背景下，孫佩蒼先生收藏的西方美術品更是彌足珍貴。

　　也許歷史總是帶有遺憾的，作為活在當下的我們，面對孫佩蒼的藏畫，何妨再追問一句：我們應該怎樣做才是對她們最好的保護呢？是將她們妥善地安放在現代化庫房或保險柜中，抑或是放在恒溫恒濕的展廳玻璃后面接受人們的欣賞和感慨嗎？這兩者或許都是我們應該做到的，能如此也已是善莫大焉了。不過，也許我們可以做得更多一些，筆者認為：研究是更高規格的尊重，傳播是更加務實的保護。著名的互聯網理論家凱文·凱利在《失控》一書中有所闡述：“文化基因”，也譯為彌母，是文化傳播的最小單位，通過模仿等非遺傳途徑而得以代代相傳。通過研究分析出文化基因，通過學習和不自覺地模仿使我們“納其身于溫和優美之藝術化雨之中”從而“啟發其性天中之真樂”，形成一個文化傳播的“活系統”，不正是我們現代人所應該做的嗎？希望相關人士和部門在保護“美術品”“物”的同時，給研究者們提供相應的研究條件。就此意義而言，則人們對于孫佩蒼的保護和研究或許才剛剛開始。

　　(作者系上海大學美術學院美術學博士生。本文在資料搜集和成文過程中，得到孫佩蒼先生的嫡孫孫元先生、彭小苓女士、沈寧先生的支持和幫助。)