對于與中國文脈、筆墨毫無關系的種種“奇技淫巧”卻冠之以“水墨”或“當代水墨”的所謂藝術，大多情況下，個人采取的是一種冷眼旁觀的態度——就像白石老人題蟹的名句“看你橫行到幾時”。

　　然而紐約大都會博物館上月閉幕的“水墨藝術”大展似乎讓不少藝術圈人士血脈賁張，各路藝術掮客、商人正如服下巨量興奮劑發現金山一般，紛紛粉墨登場，躍躍欲試，欲將之(或者說已將之)作為一個大買賣推出，各種名目繁多的當代水墨展與拍賣在其后的中國各地一直層出不窮，這也正是本期《藝術評論》對此進行反思與討論的原因所在。

　　紐約大都會博物館的展覽雖名之為“水墨藝術”，選擇的卻大多是徒有其表卻缺少中國文化內涵的作品，或者說大多是其名不符“水墨”之實的作品，其實對于何為中國水墨藝術的核心價值，通過這一展覽，策展人基本是可以視為無知的——這或許是主觀刻意為之，或許客觀就是如此。

　　曾提出“筆墨等于零”口號的吳冠中先生筆下的江南到底有幾分意趣，吳冠中先生對于中國水墨雖理解不深，然而，相比較當下甚囂塵上的“當代水墨”的主力們，吳冠中先生還是有著自己的良心的——他雖然留法學習西畫那一套，然而骨子里到底還是敬重中國文化的，筆下也有著幾許中國文化的意境，而那些“當代水墨”的主力們，他們的態度是什么呢？或許更多考慮的還是洋人的鼻息與眼光——這從紐約大都會博物館“水墨”策展人對話中是不難體會其志滿意得的。

　　頗具諷刺意味的是，這一展覽依然被紐約時報評為“十大最不值得看的展覽”。

　　藝術到底是什么？這是個誰也說不清的話題，似乎很復雜，但其實也很簡單，至少，真正的藝術決非取媚他人，真正的藝術必然關乎對人生與藝術的真誠態度。

　　中國當代藝術在上世紀80年代初起時因其對彼時虛偽道學的反叛、邊緣性以及對社會現實的關注，是有著真正“先鋒性”或“當代性”的，然而在二三十年后的當下，不少當代藝術大多成為一種重復模仿與取媚于資本的套路，曾經的邊緣者在國內外權力與資本的關照下，早已“登堂入室”，腦滿腸肥地享受與權力、資本、時尚結盟的紅利。一些“當代藝術”，大多不過是在西方“他者”眼光中的獵奇、想象或別有用心以及買賣吆喝的招牌而已。

　　真正好的藝術并無“古代”或“當代”之分，真正好的藝術，都是可以直指人心的。所有的“當代”都會成為“過去”，而執著于“當代”與否，因此便成為一個偽命題。

　　經過那么多年吆喝，“當代”二字在當下中國藝術界似乎已經完成了學術上的準備與市場上的號召力，然而，那依然只是表面而已——無論如何折騰與炒作，不少名聲極響的所謂藝術家都難掩其內在的蒼白與無力，無掩其偽獨立與偽邊緣的立場，無掩其與權力、商業資本的勾肩搭背與暗通款曲。

　　反觀出現在紐約大都會博物館“水墨藝術”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)的一些藝術家們，雖然這一展覽可譯為“水墨藝術：在當下中國的一脈相承”，然而所謂“一脈相承”，只不過掛著的“羊頭”而已，而所賣的“狗肉”其實在策展人的訪談里說得已經很直接了——“起因的確是這些作品符合了西方的口味”。

　　中國文化的核心之一——水墨，為什么要以“符合西方人的口味”為上，其背后到底是些什么東西？

　　正如芝加哥藝術學院教授蔣奇谷在觀看這一展覽后所言，“水墨藝術”展的參展藝術家主要是活躍于國際藝術舞臺上的中國當代藝術家如蔡國強、曾梵志、黃永砯、方力均、張洹等，“這些國內看來與水墨根本不搭界的藝術家卻成了大都會博物館水墨展的主角”，實際上“水墨藝術”展是一個完全將水墨放在西方當代藝術后殖民主義框架之內的展覽。這不僅是一個學術建構上的問題，而是當代藝術話語權的問題，即什么是中國“當代水墨”——展覽似乎用錯了名字，因為它述說的是一個不同的故事。

　　而一直享受著被西方資本青睞好處的方力均、張洹們——他們真的懂得中國水墨的精神嗎？

　　這顯然是不需回答的。

　　其實還是要真正梳理“水墨”二字在中國文化語境中的意義。“水墨”二字是中國文化的核心要素之一，也是中國文脈流傳至今的載體之一。中國水墨發展至今，自有其一套自己獨特的程式與語言，決非浮躁淺薄者所可理解，更不是誰想顛覆就可以顛覆的！

　　郎紹君先生去年在與筆者關于水墨的對話中曾說：“我最簡單的看法是，筆墨是中國水墨畫的基本語言，好像漢語是中國人的母語一樣。中國語言不只是說字，還有字法、句法、文章的方法。筆墨也是這樣，有程式，有法度，有派別，有正邪，有高下，有雅俗。”

　　也可以說，筆墨正是中國水墨的核心話題，也是中國水墨審美與價值判斷體系的主要標準，舍此則非中國水墨。

　　中國水墨中的一筆一墨正見出幾千年來中國人對于天地自然的見解，尤其是發展到寫意畫的水墨所映證的正是中國人心性深處那自由飛躍的靈魂，映證的是對專制、虛偽的不屑與抵抗，無論梁楷、徐青藤或齊白石皆如是。正如《莊子·外篇》記有：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”在中國文化的語境中，“真畫者”即真正的文人，所追求的正是一種心靈的大自由。所以，宋人鄧椿在其《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”

　　唐代王維《山水訣》中說“畫道之中，水墨為上”，石濤在《石濤畫語錄》：“筆與墨會，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？”

　　在相當長時間內，有筆有墨的“水墨”幾乎等同于“中國畫”，但在上世紀80年代以后，隨著改革開放后與西方的主動對接，受西方現代藝術的影響，一些實驗性水墨大量出現，如“抽象水墨”、“觀念水墨”等——不可否認的是，這類號稱水墨的作品在其產生之初是有其探索意義的，但問題是畢竟遠離了筆墨，也因之遠離了文脈，在失去文化自信的背景下，終于徹底進入一個以西方為核心的價值體系之中?？梢哉f，這樣的水墨與中國文脈中的水墨完全是兩個概念。

　　近幾年，隨著藝術市場的走高，一些自卑自賤者主動迎合國際資本的眼光，而國際資本與藝術掮客則順勢策劃并炒高當代藝術或當代水墨，把名利賞給那些迎合他們的平庸的所謂“反叛者”，而其目的之一則在混淆中國文化或曰中國水墨的審美與價值判斷體系以便為其漁利。

　　然而，中國文化與西方文化完全是兩個獨立的文化體系，混淆作為中國文化核心名詞“水墨”的本質屬性，不僅會造成概念的困惑，更是對中國水墨的侮辱與對中國文化的戕害——從這一角度而言，臺灣知名藝術評論家何懷碩先生費時半年多撰寫的《全球性大“文革”》(上篇刊于本期《東方早報·藝術評論》6-7版)無疑是值得一讀并讓人深思的?！?/p>

　　(作者系《東方早報·藝術評論》執行主編)