張君秋先生從童年開始學藝，在20世紀30年代后期出道時就一舉成名，因其扮相昳麗、身材適中、嗓音甜潤，1936年在北京《立言報》讀者評選中被評為“四大童伶”之一，次年就被當時的戲曲評論家認為是“四大名旦”之后最有前途的優(yōu)秀旦行人才。

張君秋的藝術經歷從拜師王瑤卿弟子李凌楓起步，亦得到王瑤卿先生親授，他以梅派青衣享譽世界，但實際演出時呈現出的藝術風格，并不只限梅派。他對梅蘭芳的藝術風格固然是傳承有序的，但是也汲取了尚小云、程硯秋、荀慧生等名家的特點，博采眾長后又能熔鑄一體，因而獨樹一幟，自成一派。張君秋京劇傳統(tǒng)功底深厚，又在梅蘭芳的指點下系統(tǒng)修習了從《思凡》到《刺虎》的大量昆曲經典劇目，迅速提升了表演藝術水平。在20世紀40年代，無論是京劇界還是觀眾，都認為他的藝術位居“四小名旦”之首，是“四大名旦”之后京劇旦行的領軍人物。

從20世紀40年代中后期起，張君秋的藝術日臻成熟，隱然有“張派”之說，然而真正形成公認之“張派”藝術的時間，應該是1949年之后，因此，說張君秋是新中國成立后京劇界形成的新流派，并不為過。尤其是參與組建北京京劇團之后，張君秋先后創(chuàng)作了最能代表他藝術風格和成就的《望江亭》《狀元媒》《詩文會》《西廂記》等劇目，這些優(yōu)秀劇目都由于他的演繹而成為當代戲曲史上的新經典；他還在眾星閃耀的北京京劇團的藝術家群體中，共同創(chuàng)作了家喻戶曉的《秦香蓮》和《趙氏孤兒》等，其中無論戲份多少，他的表演都讓觀眾為之傾倒。

張君秋先生的“張派”藝術，既是由他的那些具有獨創(chuàng)性的新劇目奠定的，其中也包含了他所學習演唱的大量傳統(tǒng)經典，他從不拒絕演唱前輩傳承下來的那些經典劇目?！皬埮伞彼囆g的形成和得到廣泛認可，是因為張君秋既演他的新創(chuàng)劇目，也用他自己的方式演繹大量傳統(tǒng)經典。在新創(chuàng)劇目里既有《望江亭》這類原創(chuàng)劇目，還有更多像《詩文會》《狀元媒》等等，這些劇目都是在傳統(tǒng)基礎上增益修改而成的。在總結自己的藝術經驗時，張君秋先生反復強調，在他所創(chuàng)演的新劇目中，多數都有傳統(tǒng)老戲的底子，更得益于他長期舞臺藝術實踐的深厚積累。所以，他的創(chuàng)造從來都不是在向壁虛構，而是在那些觀眾們所熟悉和喜愛的唱腔和表演手段的基礎上衍化而成，雖然時有新意，卻處處都不脫離京劇唱腔在曲調運行、結構布局上的基本規(guī)律。在老腔中唱出新意，在新腔中不失舊韻，這是張君秋創(chuàng)造自己的流派藝術最值得學習的竅門。

張君秋先生的藝術成就，揭示了京劇藝術健康發(fā)展的許多規(guī)律，值得今人好好總結和借鑒。所有偉大的藝術家，都是在時代的磨礪中成長起來的，張君秋也不例外。張君秋先生在他一生的藝術道路上，曾經有過幾個重要的轉折點，由于他經歷了考驗，選擇了正確的道路，所以才有他最后的成就。其中第一次是他初露頭角的青年時期，出于某些非藝術的考慮，加上好事的捧角家鼓動，一度有自立門戶挑班唱頭牌的壓力，但最終他堅持搭班唱二牌。正是由于在這個階段，與眾多一流表演藝術家精誠合作，他積累了大量演出劇目，在藝術上才達到了后來的高度；第二次是在20世紀40年代中期，他不滿足于被人們看成“小梅派”，因此開始在唱腔上探索新的變化，但由于未能結合自身的特點將不同聲腔融為一體，一度也受到不少質疑。最終他潛下心來，利用在香港停留，演出機會相對不多的那一段時間，細細打磨自己的唱腔與表演，終于完成了他藝術上最重要的一次飛躍；第三次是在現代戲受到片面鼓勵，男旦的表演風格受到激烈批評的年代，他并沒有因外界的風風雨雨而自暴自棄，一方面將自己對京劇唱腔的深刻理解轉化為現代戲唱腔設計的豐厚基礎，同時他像諸多優(yōu)秀的戲曲表演藝術家一樣，盡管10多年沒有登臺的機會，卻始終沒有中斷練功。改革開放之后他迎來了藝術上的再度輝煌，深受全國各地京劇旦行演員膜拜和仰視，包括楊春霞、李炳淑等在內的一批有很高藝術成就、在藝術上相當成熟的女演員也紛紛向他問藝，充分證明了男旦歷史積淀的不朽價值。

張君秋的藝術是在京劇的文脈中實現他的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的，如果離開了凝聚著中華傳統(tǒng)美學的京劇文脈，就無法完整準確地定義和理解他的藝術成就和貢獻。因此，我們必須在京劇的文脈中認識和評價張君秋，看到他對京劇文脈賡續(xù)強烈的自覺意識、不懈努力和重大貢獻。既用心傳承前輩大師的藝術，又在此基礎上有自己的創(chuàng)造；既注重傳統(tǒng)經典的演繹，也愿意嘗試新劇目創(chuàng)作，兩者的完美結合，才有我們今天所紀念的京劇表演藝術大師張君秋。

我也想通過對張君秋藝術人生道路的思考，提三點有關京劇乃至戲曲傳承發(fā)展的建議。一、京劇旦行藝術的輝煌是梅蘭芳和張君秋等男旦表演藝術大師創(chuàng)造的。在我和已故梅葆玖先生的交往過程中，梅先生多次強調要重視男旦藝術的傳承，并且身體力行，對胡文閣等男旦接班人傾囊以授。因此，要破除對男旦的偏見，重建跨性別的京劇旦行表演人才培養(yǎng)機制；二、張君秋留下許多悅耳動聽、流傳久遠的唱腔，這主要是京劇表演藝術家而不是專業(yè)作曲人員的創(chuàng)造。要改變專業(yè)作曲越俎代庖、演員樂隊被動接受的現象，形成演員、琴師和專業(yè)作曲人員精誠合作的、更符合戲曲規(guī)律的戲曲新劇目編腔新模式；三、京劇乃至戲曲要振興，在演出劇目安排上應該向張君秋的道路回歸。戲曲劇團要用主要精力演出人民群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)經典，新劇目創(chuàng)作也要把傳統(tǒng)戲的挖掘整理加工提高放在和原創(chuàng)劇目同樣重要、甚至更加重要的位置。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會副主席、中國戲曲學院學術委員會主任）