作者：柳　青

影院不開門的日子里，為了過點“聚眾看片”的癮頭，少則二三百，多則上千的影迷約定于同一個時段在同一個流媒體平臺觀看同一部電影；電影放完，主創被拉進幾百人的微信群，群聊現場成了映后談；以及，越來越多的影片版權方與視頻平臺和專業策展機構合作，給現有的片源分門別類、合并同類項，參考各大劇院“定時限時放送劇目視頻”的模式，做起線上影展……

“云影廳”“云沙龍”“云影展”的初衷是為應對疫情時期的替代方案，由于影院復工牽扯諸多不確定因素，“云觀影”從非常態的權宜之計逐漸變成一種新常態。從私人的“網上看電影”到賽博社群化的“云觀影”，誠然是制造一種苦中作樂的儀式感；可是，創作者、觀眾、版權擁有者和策展方等，不同人群在分享與交流的過程中，實質完成了對流媒體平臺內容的再發現。疫情制造了社交隔離，但“在線”又突破了影院物理空間的局限和排片時段約束，線上資源最終在線上空間實現盡可能優化的分享——正是這一點，讓“云觀影”成為值得延續的新常態，它可以成為商業院線和影展之外的一種重要補充。

在數據海里打撈遺珠

今年立春那天，“和觀映像”最先嘗試起“云放映廳”，選擇的片目是曾入圍圣丹斯和柏林影展的《小大人》?！霸品庞场辈僮髁鞒滩粡碗s，更像是個約定或召集令，有興趣的觀眾能在特定的時間段、特定的平臺看完全片，免費的，視頻鏈接地址即是“影廳入口”。影片映前播放導演闡述和嘉賓導賞，映后一大群影迷被拉在一個微信群里交流感受。第一場放映的映后群里來了50多個觀眾，討論異常熱烈。于是，“云放映”的形式確定下來，后一場放《有熊谷守一在的地方》，下午兩點的時間段，“影廳”里同時在線的人數竟然過千。此后，固定在特定時段的“云放映”每場能聚攏平均三五百的人氣。

“和觀映像”的日常主業并不是電影展映，而是影片版權交易。大多數觀眾也許不了解，在上海、北京和平遙電影節場合一票難求的經典修復片或展映新片，其中有大量通過正規版權交易的流程，被國內流媒體平臺購入。在線觀看這些影片的費用相當低廉，每部影片花費在3到6元不等，有些甚至是免費的。因為信息不對稱，一方面有許多人苦惱于無法趕赴電影節現場、或搶票苦手而與想看的電影失之交臂，另一方面，大量正規引進后的影片被淹沒在流媒體的大數據汪洋里。僅以“和觀映像”一家為例，在近四年的時間里引進125部電影版權，其中大量是在圣丹斯影展和歐洲三大影展引發過關注或爭議的話題級作品，更有來自中亞南亞、拉美和非洲這些“全球南方”，嘗試打破歐洲白人視野局限和話語壟斷的作品，但這些影片在視頻平臺上線后，有近一半仍乏人問津，在豆瓣上因為觀看人數太少而沒有評分。版權方痛心于“酒香巷子深”的狀態，通過和高校或美術館合作組織“學術放映”的方式，把一部分電影“推”到觀眾面前，但這類放映的場次和可容納的觀眾數仍是有限的。

疫情中斷了日常的“推廣式”“普及式”的小規模放映，然而在把實體影廳轉移到線上時，版權方開始意識到，媒介就是現實，在線上流通的資源要在線上的場域突破用戶圈層。部分影迷喜歡強調大銀幕觀影的視聽體驗和“儀式感”，但這份儀式感意味著一種地域特權：在外語片配額有限且藝術院線并不發達的大環境下，只有一二線城市的影展場合能實現“看大銀幕上的小眾影片”；甚至，只有北京和上海能做到大型影展與中小型專題影展互補組合的配置，滿足影迷“周周有影展，藝術電影看不停”——即便如此，這兩個城市的觀眾仍不免在影展開票時哭訴手慢搶不到。這就意味著，對大部分影迷和對“別樣的電影”有著好奇心的新生代觀眾而言，能多快好省看到多樣化電影的途徑恰恰是在線上，而非影院。被疫情“逼”出來的云放映，歪打正著地對現有的線上片源展開了一場地毯式的開掘和再發現——普通觀眾面對龐雜的片目資源，很可能是茫然的，在這樣的境況下，有明確節目策劃意識的云影院和云影展提供的片單，既是在大數據的海洋里打撈遺珠，也讓觀眾得到一份按圖索驥的選片指南。

優質內容不必計較流媒體和大銀幕的形式之爭

脫離物理空間限制的“云放映”和“云映后談”有著直觀的優勢。

日本女演員樹木希林在去世前夕的兩部作品《日日是好日》和《有熊谷守一在的地方》曾在北京和上海國際電影節期間放映過，200人左右的影廳即便加場也供不應求。這兩部影片在“云放映”時，同時在線的人數保持在1000人以上，“映后談”則是加滿了3個微信群（約600人）。在尤倫斯當代藝術中心策展的“科幻矩陣”專題線上影展中，直播間的總流量達到26萬人次。這些在實體的影展和影院里是無法操作的。

至于“映后談”的環節，在常態下經常成了雞肋，受困于時間捉襟見肘、提問質量參差不齊和主創/嘉賓三言兩語詞不達意。反而在線上群聊的情境里，這些尷尬被化解——群聊以沙龍的氛圍取代隨機的一對一尬問尬聊，以及，免除了面對面的壓力和時間束縛后，主創能夠對著“看不見的陌生人”進入推心置腹的深度交流。比如《春潮》的映后“云沙龍”，導演楊荔鈉用了近兩小時分享這部作品怎樣在漫長的周期里占據了她的人生。

更進一步，在很現實的層面，“云沙龍”極大地降低了主創與觀眾交流的成本，視頻連線取代了路演奔波，減縮時間和經費成本。以尤倫斯藝術中心在端午假期策劃的 “云上戛納：夢境之旅”影展為例，四場嘉賓主題交流生動演示兩個半球不同時區的創作者們“天涯共此時”，其中日本導演是枝裕和空降直播間最受影迷歡迎。

即便沒有疫情帶來的劇變，電影業內部也在接受行業結構的轉變并形成新的共識：優質的內容不必要在流媒體和大銀幕之間做非此即彼的選擇。在巴黎、倫敦、柏林和東京這些公認藝術院線系統非常成熟的城市，非連鎖的小規模藝術影院普遍面臨觀眾固定化和老齡化的困境。在中國電影資料館的一次學術會議期間，一位日本的電影學者很坦率地和同行分享，由于排片時間段和影院地理位置這些客觀因素的限制，日本的藝術影院正在成為社區中的老年社交場所。

觀眾在迭代，新一代的觀眾因為 “宅”、因為“社恐”、因為時間碎片化，更愿意也更容易在線締結社群，那么，追求電影多樣化、多元化的藝術院線，完全可以延伸到流媒體。在這個意義上，云上的影院和影展是常規影展的替補，也不妨是新形態的、抵達面更廣的“藝術院線”。（柳　青）