作者：付李琢

“現(xiàn)實(shí)主義”一向是國(guó)產(chǎn)劇主張的價(jià)值導(dǎo)向，但是，熒屏上不少作品多流于浮華、隔膜的“現(xiàn)實(shí)題材”，少有真正切入時(shí)代生活肌理的作品。剛剛收官的《我是余歡水》（以下簡(jiǎn)稱《余歡水》）是一部特別的作品，它試圖以荒誕的故事包裹深刻的現(xiàn)實(shí)精神，不僅要讓觀眾感嘆“從余歡水身上看到了自己”，更力圖展現(xiàn)一幅微縮的社會(huì)截面。

從最終展現(xiàn)出的結(jié)果來看，該劇只是部分實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者的野心。劇中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹是現(xiàn)實(shí)主義的，但是對(duì)于問題的解決卻是偽現(xiàn)實(shí)主義的；人物具備了典型性，但人物對(duì)命運(yùn)的逆襲卻沒有現(xiàn)實(shí)的普遍性，而是隨著“爽感”的植入呈現(xiàn)出頗具網(wǎng)文特征的幻想性。盡管如此，在熒屏精英扎堆的當(dāng)下，《余歡水》的出現(xiàn)是可貴的，無論是優(yōu)點(diǎn)還是不足，對(duì)于今天的國(guó)產(chǎn)劇如何塑造鮮活的小人物都有積極意義。

當(dāng)大量典型性元素被堆積在一起時(shí)，也就失去了普遍性

許多觀眾都表達(dá)出《余歡水》帶給他們的同感與痛感。《余歡水》的網(wǎng)站推薦頁上寫著：“軟慫社畜的逆襲人生”，這大概是對(duì)故事最引人眼球的總結(jié)。余歡水是一個(gè)中年男人，一個(gè)被生活打敗的中年男人。在家中，他沒有地位，老婆瞧不起他，動(dòng)不動(dòng)就呵斥；在公司，他是同事的笑柄，上司訓(xùn)他從來不留情面。余歡水是孤獨(dú)而痛苦的，如劇中自述：“我難受的時(shí)候，睡不著的時(shí)候，只有黑暗會(huì)同情我；走路的時(shí)候摔倒了，只有馬路會(huì)同情我；我死了以后，只有墳?zāi)箷?huì)同情我。沒有人會(huì)真的同情我。”與此同時(shí)，余歡水的“軟慫”也讓他與觀眾拉開距離，讓觀眾在共鳴的同時(shí)找到一塊“舒適區(qū)”：至少我不像他一樣窩囊。

出生于1980年的余歡水，代表著第一批走向中年的80后。劇中第一場(chǎng)戲，29歲的余歡水騎著摩托超速行駛，似乎象征著他事業(yè)的上升期，相信能力至上。狂飆的快車遇到車禍，生活就像是撞向他的那輛大貨車，余歡水從此一蹶不振。不僅如此，車禍后的創(chuàng)傷應(yīng)激反應(yīng)還讓他成了一個(gè)撒謊精，他不愿面對(duì)自己害死朋友的事實(shí)，不愿面對(duì)生活，只能自欺與欺人。與其說是“說謊”，不如說是“造夢(mèng)”，為自己編織一個(gè)個(gè)夢(mèng)境，讓生活看起來沒那么糟糕。

十年之后，39歲的余歡水與中年危機(jī)正面遭遇，前方?jīng)]有出路，身后沒有退路，既沒有挑戰(zhàn)的能力，也沒有放棄的勇氣。“中年危機(jī)”是敘事作品的常見主題，生理機(jī)能的老化、工作能力的退化以及社會(huì)地位的下降是中年人面臨的難題。而余歡水的危機(jī)和軟慫全部來源于一點(diǎn)：沒錢。而這一點(diǎn)是圍繞車來展開的，車成為劇中饒有意味的一個(gè)符號(hào)。因?yàn)闆]有車，余歡水送孩子導(dǎo)致上班遲到被老板罵，接孩子遲到導(dǎo)致孩子淋雨被老婆罵，老婆也出軌在別人車上；之后余歡水向朋友要賬買車被耍，成為引爆婚姻危機(jī)的導(dǎo)火索。

可以看到，在這里，中年危機(jī)已被悄然置換，危機(jī)的根源不在于對(duì)自己身體狀況的擔(dān)憂，而在于對(duì)自身經(jīng)濟(jì)狀況的焦慮。創(chuàng)作者不僅把余歡水刻畫成了一個(gè)典型的新中產(chǎn)人物形象，并且圍繞他刻畫了一系列典型人物來構(gòu)筑其身處的典型環(huán)境。比如他的父親，衣著破爛、形容邋遢、舉止粗魯，只知伸手要錢，暗示著余歡水的劣根跟他的家庭脫不了干系。比如他的妻子，對(duì)他沒有絲毫愛意，用他的話說，“我知道你不愛我，我知道你心里有別人，跟我結(jié)婚不過是看上我的錢，后來你們發(fā)家了，有錢了，就看不起我了。”余歡水的家庭沒有親情與愛情，純靠金錢維系，金錢跟不上時(shí)，自然趨于崩塌。

除此之外，余歡水的一系列社會(huì)關(guān)系也同樣典型：公司上層狼狽為奸；鄰里之間關(guān)系惡劣；臨終關(guān)懷組織以公益為旗號(hào)，覬覦臨終者遺產(chǎn)。整部劇中幾乎沒有正面人物，所有人都有陰暗面——臨終關(guān)懷志愿者欒冰然似乎是純良的，但也有人物內(nèi)在的曖昧，比如一上來就關(guān)注余歡水的裝修價(jià)格。

這是該劇讓人不那么滿意的地方：現(xiàn)實(shí)主義的典型性中應(yīng)該包含普遍性，然而在這里，當(dāng)大量典型性元素被堆積在一起時(shí)，也就失去了普遍性。

為了加深現(xiàn)實(shí)在劇中的冷峻與痛感，《余歡水》采用了最不適合卻也最適合的表現(xiàn)方式：喜劇。笑固然是電視劇娛樂化的表征，但其中也蘊(yùn)含著復(fù)雜的意蘊(yùn)。對(duì)于劇中人來說，當(dāng)現(xiàn)實(shí)無可逃避，笑是最后的堡壘。余歡水符合喜劇人物的根本屬性——比現(xiàn)實(shí)中的我們更低，所以我們情不自禁會(huì)嘲笑他。但他又在某些方面讓我們認(rèn)同，所以嘲笑也變成了苦笑。該劇常利用反差營(yíng)造喜劇效果，比如，梁安妮使美人計(jì)勾引余歡水，她（和觀眾）本以為余歡水會(huì)嚴(yán)詞拒絕，但鏡頭一轉(zhuǎn)余歡水已經(jīng)自己脫下了衣服。

前期建立的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，被后期植入的“爽感”抽離了

如所有故事一樣，向下的情節(jié)曲線總會(huì)上揚(yáng)。在劇集注水問題泛濫的當(dāng)下，《余歡水》難得地只有12集。編導(dǎo)非常耐心地用第一集建立起余歡水這個(gè)人物，讓他一點(diǎn)點(diǎn)沉入谷底，然后在第二集拋出了激勵(lì)事件：余歡水患了癌癥。中年危機(jī)敘事常見的橋段就是生命力的重新發(fā)現(xiàn)，比如《美國(guó)麗人》里女高中生點(diǎn)燃心火，《絕命毒師》里確診癌癥。人到中年的過程也是人不斷被社會(huì)化、失去本真的過程，而疾病作為生命的最大威脅，同時(shí)也是對(duì)生命力的重新喚醒。余歡水的癌癥暫時(shí)給了他反抗的力量：連死都不怕了，還怕什么？

于是余歡水開啟了“逆襲”。逆襲是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表敘事，主人公從一個(gè)糟糕的境地，通過種種方式獲得提升，“走上人生巔峰”。逆襲敘事早已被觀眾接納并認(rèn)同，觀眾第一集就等著余歡水的逆襲。隨著劇情發(fā)展，余歡水不再忍氣吞聲，甚至變得有勇有謀，那些欺負(fù)羞辱他的人被他擊敗，他也獲得了久違的尊重與社會(huì)地位。

導(dǎo)演曾經(jīng)說：“這是一個(gè)從現(xiàn)實(shí)主義到浪漫主義，一個(gè)從一極到另一極的故事。”一極是極度現(xiàn)實(shí)，一極是極度荒誕。文本建立起真實(shí)可信的人物與現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而開始逆襲后就脫離了這個(gè)現(xiàn)實(shí)。逆襲套路常和網(wǎng)文中常見的“金手指”模式相伴，畢竟，主人公從一無所長(zhǎng)逆轉(zhuǎn)到人生贏家，邏輯上總難免有不自洽，主人公的轉(zhuǎn)變從何而來？《余歡水》中雖然有人物性格變化、能力提升作為解釋，但“丟失的U盤”才是作者開的金手指，讓他抓住上司的把柄，是一切逆襲的起點(diǎn)。

這也是該劇后半部分飽受爭(zhēng)議的一點(diǎn)：雖然故事的主題是積極面對(duì)生活，但余歡水的逆襲更多建立在巧合之上。

正是在逆襲敘事之下，《余歡水》在現(xiàn)實(shí)題材敘事中植入了網(wǎng)文的“爽感”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的爽文一直飽受爭(zhēng)議，爽的核心就在于它為用戶提供大量的快感，卻不提供相應(yīng)的意義，它指向漂浮的白日夢(mèng)，抽空了現(xiàn)實(shí)的所指。《余歡水》改編自網(wǎng)文IP，有著難以磨滅的網(wǎng)文底色，故事中，爽感的產(chǎn)生在于余歡水糟糕的初始狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)越是痛苦，逆襲才越是痛快，痛感有多強(qiáng)烈，爽感就有多強(qiáng)烈。正是在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義與網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作找到了勾連的結(jié)點(diǎn)。不過，《余歡水》對(duì)爽感的建構(gòu)是保持克制的。余歡水的性格沒有完全脫離初始的設(shè)定，他雖然提升了社會(huì)地位，但還是沒有跨越自身的階層。也因?yàn)?2集的體量，情節(jié)沒有拖泥帶水，沖突得以集中爆發(fā)。

劇終一幕是余歡水的獨(dú)白，他直視鏡頭，跳出故事外，開始對(duì)真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑，是否一切都是他的幻想？不禁讓觀眾也開始懷疑：余歡水真的逆襲了嗎？也許一切都是余歡水做的一個(gè)夢(mèng)，或者是他為自己編織的一個(gè)謊言。劇情發(fā)展似乎佐證了這一點(diǎn)，從一開始的日常生活，到最后的警匪懸疑風(fēng)，越來越魔幻、荒誕，越發(fā)像一個(gè)夢(mèng)境。

學(xué)者邵燕君曾提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種“異托邦”，是居于日常生活之外的另類空間，也是超脫現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻空間。從這種意義看，《余歡水》是雙重夢(mèng)境，它既是作為文本的異托邦，也是文本之內(nèi)余歡水自己的幻想。它是余歡水的夢(mèng)，也是消費(fèi)《余歡水》的人們的夢(mèng)。

同是表現(xiàn)市民生活的作品，二十年前的《貧嘴張大民的幸福生活》和《余歡水》產(chǎn)生了頗有意味的對(duì)照：無論是生活處境還是人物性格，張大民和余歡水有很多共性之處，不同的是，張大民堅(jiān)持下去靠的是一種樸素的生命哲學(xué)，而余歡水靠的則是沉醉于虛擬空間的逆襲之夢(mèng)。

（作者付李琢系藝術(shù)學(xué)博士、中國(guó)傳媒大學(xué)青年教師）