經長期的藝術實踐，逐步形成了以研究人物造型表現的寫意人物畫；以研究山水自然形態的寫意山水畫；和以表現花鳥情趣的寫意花鳥畫，由此，不同技法和各自特點為世人所識。

自唐宋起，寫意畫面目逐漸清晰明朗，而有所成，歷元、明、清再經近、現代無數畫家的銳意拓展，使這一表現形式和語言風格，日臻完善而備受囑目！

從字面意思看，相較于工筆畫，寫意畫的“寫”，透著一種“從容揮灑”之意，當然，還得講究行筆的快慢變化。它強調的是畫家能夠從表現對象出發，遵循寫意畫規律，準確把握其“寫意”或“意寫”的藝術效果。

寫，有慢寫與快寫，指的是用筆速度之意。

寫，有工寫與意寫、重寫與輕寫；取濃淡相間意趣并重的揮毫勾寫之意。

墨，經水的稀釋，產生濃淡墨色變化，是這一材質所具有的與任何一種媒介不同之處。

于是，便有了濃墨、淡墨、細墨、散墨、重墨等等關于墨色層次變化的歸納。

／寫意畫對傳統書寫用筆的再創造／

從藝術性看，寫的發揮，主要是以畫家當時的心境感受去體現，再一般的看法，則是以書入畫追求用筆效果。除此外，難道就沒有其他可視形象、形式滲化于寫意畫行筆作用？或者說在大自然萬物之中，各種不同形態的參差變化，就不能為寫意畫表現有所參悟、借鑒？

既然寫意畫是書畫家從眼中物形的特征，經藝術情感的過濾、升華或借助于自己對某一審美現象進行的抒發表現，那么，藝術家日常的觀察積累，就自然而然在寫生及創作中爆發出來，使寫意形態更合乎于人的認識感悟，古人云“遷想妙得”、“外師造化中得心源”，其意在此。

現代中國畫大師陸儼少先生所創造的“云水畫法”，源自于當年為躲避戰亂舉家渡船經過三峽險灘的一次有意義的筆墨體驗。那浩浩蕩蕩的長江之水尤其是那驚濤駭浪的壯觀景象，無不在他的筆墨生涯里，留下了一段永不消褪的記憶，更通過其山水畫特點悟出云水留白法，創造出古人山水畫里所沒有的技法，填補了畫史之空白，既傳神獨特，又具創新精神。在這一技法產生過程中，已不是一般書寫用筆的簡單重復，而是結合自然形態下的筆墨云水再創造。濤奔浪急，那一幅幅不曾在他眼前出現過的圖像、情景，無不使陸先生從云水的這一自然景象中，對于用筆變化與形式結構的關系上，得到了不少的啟發，最終創造出這一獨特的新山水畫技法，也暗合了杜少陵詩中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”之詩意化境象。這是對傳統山水畫法的全新拓展，是“意”寫的化機，是一種把自然現象化為“意”與“寫”的有機結合。

當代不少寫意人物畫家，在刻畫人物形神關系上，常巧妙地借助于自然界中的許多形趣，來強化用筆意味。如畫家在賦筆運墨過程中，雖寥寥幾筆，卻能生動傳神地表現對象的感覺。的確，能夠在如此快速的寫生瞬間，敏銳地捕捉到人物形神韻味的藝術效果，也是得益于某些自然現象的啟示。例如，在對一位額頭布滿皺紋兩鬢霜白的老人寫生過程中，畫家沒有簡單套用素描的寫實刻畫塑造來達到效果，而是借助了某種自然界現象，如枯樹干皺皺的紋理線條走勢來取其意象結構，巧妙地與干筆干皴相結合，傳達了一種既非真實又不是完全脫離于對象的意象效果。美學家龐德給意象下了一個定義：“一個意象是瞬間呈現的理性和情感的復合體。”經長期研究發現，龐德以為意象的生成，來自這兩種現象：一，它可以是產生于人的頭腦中，這時，它是“主觀”的，也是外因作用于大腦，如果是這樣，外因便是如此被攝入頭腦的，它們被融合，被傳導，并且以一個不同于它們自身的意象出現；其次，意象可以是客觀的。攫住某些外部場景或行為的情感，將這些東西原封不動地帶給大腦，漩渦式地沖洗掉它們的一切，僅剩下本質的、最主要的帶有戲劇性的東西，于是，它們就以外部事物的本來面目出現。龐德的意象理論與傳統中國的“意象”概念有相通之處，如中國文化哲學思維中的“以我觀物”和“以物觀物”。

從陸儼少先生探索云水畫法這一獨特的意象表現來看，我們不妨給它一個稱呼，謂之“云水意象”；而借助枯藤老樹的紋理形狀畫生活中的老人，謂以“枯樹意象”等等，這些都是藝術家在進行形象創作過程中，種種心理情意的表現、反映。這樣，就使得我們習慣的書法用筆有了一種補充、一種豐富和完善。雖然，也有人認為，一味地強調用筆的書法化等于淡化了繪畫自身應有的屬性，但中國畫的寫意文化品性，最終還必須通過有書法意味的用筆加以提升，這也是中國畫在某些方面與西方繪畫的不同之處。另外，在長期對用筆有條理性的歸納與修補實踐上，特別是20世紀西畫引入國內寫實繪畫體系的每一過程，尤其在造型表現方面，書法用筆當中一些對造型有負面影響的因素就漸漸顯露出來，不斷被人們所認識。在這修正的過程中，畫家們開始注意到多數中國畫作品，譬如，從梁楷、任伯年人物畫藝術的影響力，到今天經無數畫家作出的一切筆墨探索，傳統書法用筆的某種程式與現代寫意人物畫運筆用墨的效果，這兩者之間出現了很多的不同，其重要的一點，除了是對造型觀念的某些改變以外，還對一味以書法用筆規則的反思。一方面它豐富了中國人物造型語言的表現力，同時，在堅持以書寫提煉行筆的寫意特質下，注意造型要素與筆墨的表現力度，以及它們之間的某種結合。

／“寫”適宜表現當代人的精神情懷／

于一個“寫”字，體現了中國畫審美特點，且可以由于不同人的表現產生不同的藝術效果。譬如，由“寫”狀出細膩多情的美；由“寫” 狀出粗獷獰厲的美；更有甚者寫出了驚世駭俗、俠骨柔情等等，不一而足。這些現象，都是藝術家將自己的個性、趣向和情操，通過行筆運墨一一寫進了作品當中。因此，就有了在不同畫家眼中，可以表達出千千萬萬藝術形象的不同追求。雖然，在這一點上，西方繪畫也有類似的情形，但中國畫與西畫的審美差異產生了不同的結果，中國畫在其表現的范疇內，通過意象思維這一特點加以藝術的想象加工，從而豐富了寫意畫的筆墨內涵。

可見這一“寫”，是中國畫追求用筆形式美的獨特產物，中國人通過這一藝術追求，彰顯了民族審美意蘊。然而，它也曾遭遇“中國畫將走向窮途末路”的不斷質疑，其中就有不少對“寫”的看法。比如，傳統書寫特性的文人寫意筆墨，在面對新的表現課題，也會出現藝術上許多“力不從心”的問題。針對這一擔憂，許多有志于現代中國畫探索的畫家，多方嘗試各種非“寫”的用筆因素，并直接導入藝術視覺感的探索，比如引入工筆畫的渲染、暈染來彌補以往文人畫逸筆荒率之不足，或以揉拓沖洗等一些現代構成肌理因素來強化由單一的中鋒和側鋒所帶來的用筆局限性，等等。在一段時期內，有關現代工筆畫創新的問題，就有部分畫家嘗試著不再勾線，而直接上色渲染填色這一做法。短時間看，的確有為之一新的視覺效果。工筆畫尚且如此，那么寫意畫呢？特別是在骨法用筆上被上述的各種探索元素所取代。由此，關于寫意畫的稱呼是否妥當，也不斷受到各種挑戰、質疑。在20世紀后期現代水墨畫壇上，竟出現了一種觀點，認為作畫工具主要以生宣、毛筆和水墨為表現媒材的傳統文人繪畫，應以水墨畫這一叫法替代寫意畫更為準確。原因在于，水墨畫帶有更寬泛的技法探索特質，過去一味強化“骨法用筆”已不再成為水墨畫筆力的關鍵核心，因為現代水墨畫的作畫過程已不受傳統繪畫工具的限制，只要是有益于水墨畫特殊效果的發揮，什么樣的工具盡可派上用場。正名之后，文人畫“寫”的特點不斷遭遇各種水墨實驗效果的挑戰，在日漸尷尬的境況下，至多在傳統文人畫筆墨圖式中稍作發揮，漸漸失去往日的輝煌，就像吳昌碩、齊白石等張揚寫意畫“寫”這一特點的傳統型花鳥畫作品，不會也難以出現在現代水墨畫這一領域內。

我們一味強調所謂中國畫的現代視覺感時，不免對寫意畫“寫”出的效果而產生的困惑不滿，并試圖找出種種解決方案。但是，在現當代西方繪畫那里，卻對中國畫的“寫意”情有獨鐘。他們在長期的藝術實踐過程中，通過對中西繪畫不同表現特點的比較，綜合對現代社會、文化和現代繪畫諸多方面的考慮，認為現代繪畫應當以書寫現代人的精神情懷為契機，很多方面，是一種集現代文化思想及現代藝術觀念的交叉融會。因此，中國畫自由暢神的“寫”，更適宜把現代社會的文化精神以及人類的思想情感釋放在一個通過筆墨形式表現的層面上。由此，在西方現代主義畫派（并不是只有抽象表現繪畫）的探索過程中，在大量的作品中，人們看到了中國畫“寫”的這一藝術特性，得到了更為廣泛的借鑒和充分的發揮。

（作者系廈門大學藝術學院教授）