展覽特選院藏明清廣東畫人以及寓居廣東的畫人的山水畫精品90余件，以此梳理明清以來廣東山水畫風演變。以時間為主軸，展覽的第一部分“意會古人”，著重展陳畫家臨摹學習古人的作品。以古人為師，是學習傳統繪畫首要的入門途徑。因此古代畫家留下了大量的“摹古”畫作。然而“摹古”并不等于泥古，不少畫家是在學習古人的過程中，逐步形成個人的見解和體會，在取舍之間抒發自我的筆墨意趣，他們的“摹古”都有其鮮明的個人特點。自明末取法吳門畫派，清前期師法宋元，追慕倪瓚、石濤，至清中“四王”之風盛行，晚清受西洋畫影響，均可見不同時期粵地畫人別具地域特點的“摹古”意趣。

碧嶂紅棉圖（國畫） 清 黎簡

為了更好地向觀眾呈現古人臨習古畫的心得與體會，引發觀眾思考臨摹對象與創作之間的關系，思考鑒藏之風與繪畫的關系，此次展覽將畫作題跋、印鑒均作釋文。結合作品及其題跋，不難發現明清時期的廣東山水，不僅是古人意會古人、借鑒時人、直抒己見的反映，也是其時收藏風尚以及審美趣味的反映。

透過展覽呈現明清廣東山水作品中所包含的地域特點，是策劃本次展覽的一個重要目的?！巴鈳熢旎械眯脑础?，一直是傳統繪畫創作理論的重要命題。山水畫創作，既是寫景更是寫情。明代的廣東山水繪畫，更多地反映其根源來自“師古人”，來自北方山水、江南山水，而非“師造化”。從清代開始，廣東畫家筆下的山水，不僅可見蔥郁濕潤的嶺南山水滋養的痕跡，還可見畫家們開始自覺地將鄉土景物作為描繪對象，諸如羊城八景、羅浮山、鎮海樓、木棉花等等。展覽的第二部分“寫景寫情”，展出了清人《羊城八景圖》、謝蘭生以私人園林東莞竹灣為題的《竹灣圖》、戴熊的《羅浮山圖》、黃培芳的《紅棉圖》等作品。其中黎簡的《為菊湖寫各家山水圖冊》最有意思。這一冊十二幅小品用筆工細、設色濃厚，最能反映黎簡如何博采眾家所長、仿宋元明各家畫法，在臨摹學習中形成個人的筆墨語言，而選取本地風物就是其筆墨語言的一部分?？梢哉f，以本地花木入山水畫，黎簡有開創之功。

此次展覽還展出了創作于1814年至1815年的上、下兩卷《艮泉圖》。丁憂辭官歸里的順德文人黎應鐘，在羅浮山修建“艮泉”別業，并在1814年至1815年間，邀廣州、南昌、蘇州的畫人以“艮泉”為題作畫?！遏奕獔D》匯集了幾地文人的畫風。粵畫人謝蘭生、黃培芳、呂翔、秀琨等畫風蕭疏簡淡，而蘇州畫家翟繼昌、孫義鈞等則延續吳門畫派之筆致，設色古雅有致。當然，畫作背后也反映了贊助人的審美趣味。這位來自廣東順德、長居嶺外為官的文人尤其鐘愛吳門畫風，并親到江南延請畫家作畫、文人題跋，可見清代廣東文人對江南文化的向往。江南畫人在元明兩代，大量以本地風物作畫，而清代廣東畫人也開始有意識地繪畫“真山真景”，盡管筆墨中可見江南山水的痕跡，但不失為廣東畫家主動探索“廣東山水”筆墨語言的開始，廣東山水畫地域風格的建立，或可以此為發端。

廣州擁有多個省、市以及高校美術館，各館根據自身的藏品特色和研究重心突出其特色尤其需要考慮。去年，由廣東省委宣傳部等單位主辦的“廣東美術百年大展”，是廣東一大美術盛事，廣州藝術博物院為之提供了大量的藏品，充分體現了其在嶺南地域美術收藏研究方面的優勢。此次展覽，廣州藝術博物院將梳理廣東繪畫的時間往前推至明清廣東繪畫之起源，是對“廣東美術百年大展”學術思路的延續。

山水圖冊3（國畫） 清 梁于渭

近代廣東繪畫，與京、滬畫壇三足而立，提倡折衷中西的嶺南畫派以及提倡從傳統中尋找改良國畫之路的廣東國畫研究會，其畫論及其作品為全國所矚目。這種求變精神，是有其淵源的。此次展覽展出的梁于渭《山水圖冊》，展現他迥異于傳統的筆墨技法和形式。用綿長、疏簡的線條勾勒山體，少皴，代之以平涂色彩，或者以高低起伏的線條勾勒山形，再施以粗放、干澀的皴擦和賦色渲染，令他的山水別具一格，為晚清廣東山水畫帶來一股新風。在務求創新之外，廣東文人還有堅守文人審美的傳統。廣州作為清代唯一通商口岸，生活其間的文人有大量機會接觸西方美術，甚至有機會遠赴海外美術館參觀。展覽中展出的晚清李冠棻的《在山泉圖》，以其在香港九龍的居所“在山泉”為題，展現的卻是傳統士大夫閑雅淡泊的志趣。

20世紀廣東畫壇紛繁復雜、變化多元，值得往上追溯其源頭。誠如李鑄晉教授對明清廣東山水畫所總結的：“粵畫離江南較遠，故傳統之力不強，而對技巧，亦不甚注重，然較重獨創。故以江南傳統觀之，粵畫技巧，往往過粗，未臻雅致……粵畫主流，既少書卷氣，即以承受明末清初所謂山林派之精神為主。其作以創新為目的，以期畫出桃源仙境，為其精神之寄托。”總之，此次展覽以展品為證，反映了輝煌的近代“廣東百年”是以明清廣東畫人的探索為底色的。