大家是否還記得臺北故宮博物院去年舉辦的一場“國寶”展？2017年，臺北故宮博物院推出“國寶的形成——書畫菁華特展”，以34件國寶級書畫，11件重要古物向觀眾完美詮釋了何為“國寶”，并向觀眾推介古物分級制度，引起社會廣泛關注：[雅昌專稿]臺北故宮用45件書畫告訴你，什么樣的文物才是“國寶”？

繼去年首展之后，今年同一季，臺北故宮再續前緣，推出“國寶系列”第二彈：10月4日至12月25日，“國寶再現——書畫菁華特展”作為2018年度重點展覽于臺北故宮展出，精選館藏書畫菁華26件進行展出。不同的是，這次展出的書畫全部屬于國寶級別！

臺北故宮博物院介紹，此次展覽作品自東晉橫跨至元代，兼具歷史、文化和藝術價值。26件展品中包括15幅“限展”書畫，為保護脆弱文物，每幅書畫每次只能展出42天，因此將分兩期陳列。

展覽自10月初開展以來，已經吸引了不少學界專家特意前往觀看，有藝術圈人士參觀之后表示：“說此次展出作品到底有多重要？我想可以這么表達：展出書畫年代下限是元人趙孟頫和鮮于樞，其余全是晉唐宋名作。

有看過展覽的朋友也表示：“領銜此次大展的，是王羲之的《平安何如奉橘三帖》，這是海內外屈指可數的幾件王羲之唐摹本之一，整體質量比去年展出的《快雪時晴帖》和《遠宦帖》好。另外，其中金武元直《赤壁圖》上次展出也是2010年10月的‘文藝紹興展‘。此外，時隔12年再次亮相的《宋太祖坐像》、《宋仁宗后坐像》也是眾多書畫愛好者心中的經典。”眾多網友觀看完展覽后直感嘆“《宋仁宗后坐像》不輸《宋太祖坐像》！”不過當然也有遺憾，那就是此次依然沒有展出十年未露面的《溪山行旅圖》。

以書畫為例，向觀眾解讀國寶的分級標準，這是臺北故宮博物院舉辦此系列展覽的重要目的，而以如此陣容的畫作進行呈現，無疑是帶給學界與廣大觀眾提供了巨大福利。

10月4日至11月14日為第一期，共展出6件限展菁華，包括晉王羲之《平安、何如、奉橘三帖》卷、唐閻立本《畫蕭翼賺蘭亭圖》卷、宋蕭照《畫山腰樓觀》軸、宋夏珪《溪山清遠》卷、宋陳居中《文姬歸漢圖》軸、元趙孟頫《鵲華秋色》卷等。

其中王羲之《平安何如奉橘三帖》上次展出是在2011年9月，時至今日已7年未與大家見面了，宋夏珪《溪山清遠》卷上次展出是2010年10月的“文藝紹興展”；元趙孟頫《鵲華秋色》前次展出是2011年6月的“山水合璧特展”。

第二期展覽則從11月15日起至12月25日止。其中，有7件限展國寶，分別為唐玄宗《書鶺鴒頌》卷、唐徐浩《書朱巨川告身》卷、宋易元吉《猴貓圖》卷、宋錢選《桃枝松鼠》卷、《宋人翠竹翎毛》軸、宋人《折檻圖》軸、金武元直《赤壁圖》卷等。其中金武元直《赤壁圖》上次展出也是2010年10月的“文藝紹興展”。此外，時隔12年再次亮相的《宋太祖坐像》、《宋仁宗后坐像》也是眾多書畫愛好者心中的經典，眾多網友觀看完展覽后直感嘆“《宋仁宗后坐像》不輸《宋太祖坐像》！”。

因為展覽分兩期，已看過展覽的觀眾遺憾不能看到全部展品，所以我們替你選擇了最完美的兩天——11月14日-15日連續兩天前去看展，就可以看到全部26件書畫。

那么什么樣的文物才能被被定義為“國寶”？國寶又是如何分級的呢？這是此系列展覽要普及的重點知識。

“國寶”“重要古物”，來源于臺北故宮博物院的古物分級制，類似于大陸的“一級文物”“二級文物”等定級標準。1956年，臺北故宮在整理當年遷臺的故宮文物時，大致沿襲《石渠寶笈》的體例，將文物分為“正目”“簡目”進行整理。從2005年起，臺北故宮博物院將文物分成三級：國寶、重要古物、一般古物，其中最高級別自然是國寶。

而國寶的鑒定標準中最為重要的，就是它必須是中華文明發展的重要見證，即具備“歷史上不可取代”“擁有唯一文化意涵”等特點。

但在這些“國寶”中，也有些微的差別，一些“國寶”可能經常會和大家見面，但另外一些作品由于文物保護、歷史價值等原因，只能隔段時間才能與觀眾見一次面，這類“國寶”被稱為限展國寶，就如以上展覽清單中分別在A期限展的七件國寶和B期限展的八件國寶，就都屬于珍貴的“限展國寶”級別。

臺北故宮博物院期望通過這批“國寶級”書畫的展陳與詮釋，讓更多觀眾體會到保存珍貴文化遺產的重要性。

總的來說，此次展出的既有歷史故事和帝后坐像，又有名家書法，山水畫和花鳥畫也件件都是美術史的經典之作，本文就以此來詳細解讀這26件國寶：

從歷史故事到帝后肖像 人物畫里的諫言與威嚴

人物畫方面，展出的畫作主要包括歷史神話故事與宋代帝后像。

歷史神話故事系列包括唐閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》、宋陳居中《文姬歸漢圖軸》、宋馬麟《三官出巡圖》、宋人《卻坐圖》、宋人《折檻圖》等；宋代帝后像系列則包括《宋太祖坐像》、《宋仁宗后坐像》、《宋寧宗后坐像》等。

《蕭翼賺蘭亭圖》是唐代大畫家閻立本根據唐何延之《蘭亭記》故事所作。描繪了監察御史蕭翼奉唐太宗之命，用哄騙的方法從王羲之第七代傳人僧智永的弟子辯才的手中將“天下第一行書”《蘭亭集序》騙取到手的故事。所謂“賺”，其實是對帝王行為的委婉說法，說白了就是“騙”。

這一點上，唐太宗就不如武則天做的厚道了：武則天向王羲之后裔王方慶征集王羲之墨跡，王方慶將所藏自十一代祖王導至曾祖王褒二十八人書共十卷獻出，武則天命人雙鉤廓填，保留了復制品，將真跡還給了王方慶。

《蕭翼賺蘭亭圖》局部

《蕭翼賺蘭亭圖》共有人物五位，一臉憨厚的老僧是辯才，對面坐的是面露狡黠的蕭翼，上方盤坐的僧人看來頗為不悅，畫幅左側兩名小廝正在煎茶。畫中背景呈空白，畫家藉人物與座椅的安排顯示出空間的深度，這是唐代人物畫的特色。

但對于此畫的真實身份，卻有人存疑，有人認為此畫并非《蕭翼賺蘭亭圖》，而是《陸羽點茶圖》；也有人對作者是否為閻立本提出質疑。現傳世的《蕭翼賺蘭亭圖》，一藏遼寧省博物館，為北宋摹本；一藏臺北故宮博物院，為南宋摹本。盡管關于這幅畫還有諸多疑問，但價值確是國寶無疑！

宋·陳居中 文姬歸漢圖卷，絹本，設色，縱29厘米，橫129厘米，現藏臺北故宮博物院

《文姬歸漢圖》描繪了漢末女詩人蔡文姬在兵亂中流落匈奴，后為曹操贖回的故事。兩宋之際，許多畫家都曾以“文姬歸漢”為題材進行創作，迄今存世的有李唐和陳居中二人的作品，均藏臺北故宮博物院。此次展出的則是陳居中的《文姬歸漢圖》。

畫面中心，蔡文姬正與左賢王對坐餞別。賢王側身飲酒，但仍轉眸回視文姬，依戀不舍。文姬則盤膝而坐，面向賢王。文姬身后是她的一對子女，年幼者緊抱母親腰際放聲啼哭，年長者似乎正規勸其弟回到另一婦人（或是乳母）處。

值得玩味的是，南宋畫家多此題材，實際蘊含著“托古喻今”之義。1127年，徽宗、欽宗兩位皇帝和一干后妃們，均遭金人所挾持。情況和文姬當年的際遇，頗為類似。描繪文姬歸漢的故事，正好符合了南宋臣民祈盼皇帝歸來的心情。

南宋 佚名 《折檻圖》絹本設色，縱173.9公分，橫101.8公分，現藏臺北故宮博物院

南宋時期，歌頌皇帝賢明、圣德的納諫、鑒戒、祥瑞的政治題材，非常流行。

中國古代的皇位傳承遵循兩個原則：“子承父業”或“兄終弟及”。但南宋卻偏偏流行“養子繼位”，宋孝宗、宋理宗、宋度宗都是如此。此外，南宋的開國皇帝宋高宗，也是繼位來歷不明。所以，南宋的皇帝，特別希望有祥瑞來暗示自己皇位的合法性。

于是，納諫、鑒戒、祥瑞的政治題材的繪畫，在南宋風靡一時，例如佚名宮廷畫家的《折檻圖》、《卻坐圖》。

《折檻圖》描繪的是朱云折檻的故事。西漢成帝時，宰相張禹恃寵而驕，朝中大臣多因張禹曾為皇上的老師，而不敢加以糾舉彈劾。一日，槐里令朱云上書求見，當著公卿大臣面前，要求皇帝清君側，斬了張禹這個奸臣。

漢成帝大怒，要將朱云處死，御史奉旨上前，捉拿朱云。朱云不肯就范，緊緊攀住殿前的欄桿（即檻），竟生生把欄桿折斷了。這時，左將軍辛慶忌挺身而出，為朱云說情，頭也叩出血來。漢成帝被兩位諍臣感動，便赦免了朱云。《折檻圖》正是通過描繪朱云犯顏直諫的忠臣形象，達到作品警世的作用。

這幅畫描繪的是《漢書·袁盎傳》中的一段故事。一天，漢文帝駕臨“上林苑”，皇后和慎夫人陪同。平時在宮里，因為皇帝寵愛慎夫人，皇后和慎夫人都坐在平等的位置上。這一天，袁盎引導慎夫人坐于次要的座位，慎夫人很生氣，不肯就座，皇帝也很生氣。袁盎立刻上前解釋說道：“臣聽說尊卑有序，上下才能和睦。現在陛下立了皇后，慎夫人是妾位。妾和主人怎可坐在同等的座位上？現在陛下袒護著慎夫人，卻正是害了她。陛下難道不知道戚夫人的事嗎？”皇帝采納了袁盎的諫言，并且向慎夫人解釋，慎夫人賞賜五十斤金給袁盎。故事當中的戚夫人是漢高祖的寵妾，因為呂后的忌妒，被殺死。

此幅畫中，坐在右側中央的人是漢文帝，畫的下方，雙手持笏，彎腰鞠躬，向皇帝說話的是袁盎。站立于皇帝右手側前，眼睛正注視著袁盎的是慎夫人。宮女和衛士，圍繞在文帝身旁。這一類畫在中國稱做“鑒戒畫”，畫的是一些歷史上有道德規范的故事，掛在皇宮里，讓皇帝看到了，用來規勸皇帝的行為，不可以偏差。

除了歷史畫外，此次展覽還展出了宋代帝后像。為帝后畫像，是古代宮廷畫家最為重要，又最讓人頭疼的一項工作，必須得按照一定的章程、規范來創作，務必表現出“帝王相”。

相傳由宮廷畫家王靄創作的《宋太祖坐像》，畫中太祖頭戴直腳幞頭，穿白袍，系朱帶，蠶眉鳳目，體態壯碩，端坐龍椅之上。此畫將太祖的威嚴、氣度、儀表刻畫的十分到位，觀者不忍直視，儼然有“帝王之相”。

一般情況下，帝后像均為一個人的畫像，但此次展出的《宋仁宗后坐像》則與其他帝后像不同，畫中除了有仁宗皇后，還有兩位宮女分立兩旁。

曹皇后頭戴九龍紋釵冠，面貼珠鈿，翟衣綬帶用環佩。人物神態莊重肅穆，服飾華美而光鮮。《宋史》記載仁宗皇帝有兩個皇后：郭皇后和曹皇后。而郭皇后被廢，而曹皇后又是北宋有名的賢后，曾輔佐宋英宗、神宗皇帝，因而此幅所繪應為曹皇后畫像。

另外，展覽還展出了美術史上赫赫有名的“楊妹子”畫像，即宋寧宗后坐像，畫中，楊后頭戴龍紋花釵冠，拱手端坐于靠背椅上。宋寧宗后，原本不知姓氏，年少時隨養母入宮，擔任雜劇女伶。由于得到吳太后垂愛，將她賜與寧宗，乃得平步青云。楊后雖然出身微賤，卻學識淵博，能詩善畫，書法風格與寧宗相近，為后人留下了不少墨寶遺跡。

宋 馬麟《三官出巡圖》，絹本設色，縱174.2厘米，橫122.9厘米，現藏臺北故宮博物院

三官又稱三元，是早期道教尊奉的三位天神。即堯、舜、禹，指天官、地官和水官，馬麟《三官出巡圖》描繪的是三官大帝出巡時的場景，畫幅分上、中、下三層，除三位天官外，還繪制了許多造型多變、表情生動有趣的仙人和鬼卒。

“天官”大帝為堯，“上元”為其圣誕之日，中國民間慶祝上元節的日子為每年農歷元月十五號，這一天，民眾從清晨就要準備牲禮祭拜上官大帝，祈求天官賜福。

“地官”為舜，稱中元二品赦罪地官。每逢七月十五日，即來人間，校戒罪福，為人赦罪。

“水官”為禹，稱下元三品解厄水官。每逢十月十五日，即來人間，校戒罪福，為人消災。

我們古代還有一類專門表現兒童生活題材的繪畫作品，被稱作“嬰戲圖”或“戲嬰圖”。《宋冬日嬰戲圖》就是其中的代表。描繪了姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景，其中姐姐手里拿著一面色彩斑斕的旗子，弟弟則用細紅繩牽引著一根孔雀羽毛，正逗弄一旁玩耍的花貓。

從這幅畫的尺寸、質地，及山石的皴法來看，它與去年國寶展中蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》十分相似，有學者認為這兩幅畫很可能是同一畫家的作品，也可能四景屏風中的冬景。總的來說，此幅作品在構圖上略遜蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》。

從王羲之法帖到皇帝御筆書法里的豐富情感

書法部分展出了晉王羲之的《平安》、《何如》、《奉橘》三帖卷，唐玄宗的《鶺鴒頌卷》，唐徐浩所書的《朱巨川告身卷》，宋高宗趙構御筆《賜岳飛手敕卷》，蘇軾書尺牘冊頁，宋米芾《致希聲吾英友尺牘并七言詩》冊頁等。

晉·王羲之 平安何如奉橘三帖 帖卷，紙本，縱：24.7公分，橫：46.8公分，現藏臺北故宮博物院

《平安何如奉橘三帖》是現存王羲之最高等級的“雙鉤廓填本”。此帖包含三封短信，每封均以信件中的字命名。第一則為平安帖，行書及草書書寫，內容是向友人報平安，表達思念之情。其中提到的“脩載”，是王羲之的堂兄弟。第二則是何如帖，行書書寫，內容為問候友人，并告知近況。第三則奉橘帖，是贈送友人橘子的便簽，行書書寫。

整部作品點畫間充滿速度與方向的變化，尤其是筆畫之間牽絲映帶處鋒毫畢現，全面展示了書圣揉和快慢、方圓、提按變化的高超筆法。

《鹡鸰頌》共計337字，是唐玄宗書法墨跡傳世的唯一孤本。文中描寫了當時宮廷里的情景。某年九月，一千余只鹡鸰飛到宮廷庭院游玩，過了十天這些鹡鸰仍不離去，于是玄宗邀請了五位臣子在這里共同度過了愉快的一天。

鹡鸰，或稱脊令，這種鳥兒有個特性，只要一只離群，其他的都會鳴叫起來。《詩?小雅?常棣》：“脊令在原，兄弟急難。”后來就用“鹡鸰”比喻兄弟了。這篇《鹡鸰頌》是玄宗觀鹡鸰鳥翔集在麟德殿有所感觸而作，實際就是一篇《兄弟歌》，頌揚他們兄弟之間親密友愛的感情。

作為王羲之的小迷“帝”，唐玄宗的書法承襲王羲之書風的同時，又有盛唐雍容大氣、豐腴圓潤的帝王氣魄，堪稱唐代行書典范。

“告身”是朝廷授與臣僚官職的任職令，依照官職品位的高低，有不同的格式。此件告身是與顏真卿齊名的唐代著名書法家徐浩的作品，內容為六品官員的“敕授”，頒給原任睦州錄事參軍的朱巨川，新任大理評事，并兼任豪（豪）州鍾離縣（今安徽鳳陽）令。

朱巨川，字德源，嘉興人，生於唐玄宗開元十三年，卒於唐德宗建中四年。徐浩的《朱巨川告身》，字體肥圓，沉著雄渾，是其行書代表作，對于研究徐浩及唐代書風具有重要意義。

宋高宗 趙構御筆《賜岳飛手敕卷》 紙本 行楷 縱36.7cm 橫67.5cm，現藏臺北故宮博物院

與唐玄宗一樣，宋高宗趙構也非常喜歡王羲之。其御筆《賜岳飛手敕卷》，無論從整體的布局，還是從筆法的意態上，頗具王羲之《蘭亭序》的神韻，并在此基礎上融會貫通，不生搬，自成一派。

此手敕講述的是紹興七年（1137）“淮西軍叛”后，岳飛駐守江州，高宗親筆寫信對其嘉獎、慰問的內容。信中稱岳飛“如卿體國”，可見當時高宗對岳飛的關心。但同時，對于手敕中所談及的長江一帶的防御問題，似乎可以看出岳飛與高宗兩人在北伐一事上態度的不同。高宗明顯是以靜制動，一方面給安撫岳飛并給予兵權，一方面卻將岳飛的兵權限制在長江上游一帶。岳飛則一直希望“恢復中原，迎回二圣”。兩人的矛盾在秦檜的陷害下越發尖銳，1142年一月，岳飛被殺！

此幅作品充分展現趙構在臨古上的深厚基礎，以及筆下晉唐經典風格的傳承。就書法言之，此卷是南宋書法的杰出作品；就內容論之，是岳飛抗金著名史事的另一注腳。

在書法圈里，名人尺牘因其形式不加修飾、不做作，且多為書者的真情實感流露而被越來越多的人所喜愛。

王羲之《平安》、《何如》、《奉橘》三帖均為尺牘，此次展覽中米芾、蘇軾的書法作品也是尺牘作品。

其中，米芾《致希聲吾英友尺牘并七言詩》共九行，六十一個字，所書內容為米芾寫給黎錞（字希聲）的一封信札。信中開頭提到：“非才當劇”（我不是人才卻擔當大任）這句話，透露出米芾第一次出任地方行政首長，戒慎恐懼的心情。然而，在詩中米芾也回憶起數年前與朋友相聚，共游山川、玩賞文物，或是雅集盛筵的歡樂情景。這種閑適自得的心情，與即將接踵而至的繁忙政事，形成強烈的對比。

蔡襄《上資政諫議明公尺牘》縱28.8cm，橫158.6cm 北宋慶歷五年（1045），現藏臺北故宮博物院

“蘇、黃、米、蔡”是宋代尚意書風的代表，書法史上的“宋四家”。蔡襄生于大中祥符五年（1012），蘇軾生于景祐四年（1037），黃庭堅生于慶歷五年（1045），米芾生于皇祐三年（1051）。古人論資排輩以年齡為前提，蔡襄年齡最長卻居末。

蔡襄，行、草、楷書皆善，其楷書在四人中成就最高。《上資政諫議明公尺牘》（又名《海隅帖》），便是蔡襄的楷書代表，典雅娟秀，婉麗蘊藉，得晉唐之真傳。

蘇軾，居“宋四家”之首，實則為蔡襄晚輩，黃庭堅的老師，擅長行書、楷書，與黃庭堅并稱蘇黃。

《致明叔同年尺牘》紙本 縱 28.5厘米，橫20.5厘米 臺北故宮博物院

黃庭堅作為蘇軾的學生，其早期書法作品受蘇東坡影響較大，及至中年，黃庭堅從《瘞鶴銘》中得到靈感，在書風上逐漸與蘇軾“分道揚鑣”，并形成“中宮緊縮，四周伸展”的輻射式書體，成為宋代最富個性的書家之一。

《致明叔同年尺牘》書于1095年，是黃庭堅中年的書法作品。結體尚存早期蘇軾的痕跡，但已顯現出《瘞鶴銘》的影響印記，屬于過渡期的作品。

鮮于樞，元代書法家，擅長楷、行、草，而尤以草書名世，與趙孟頫同被譽為元代書壇“巨擘”，并稱“二妙”、“二杰”。因與趙孟頫為多年好友，其作品受到趙孟頫的影響較大，此次展出的《透光古鏡歌冊》與趙書幾可亂真。

此外，趙孟頫和鮮于樞都有濃厚的古物收藏之興趣，《透光古鏡歌冊》原本是金代的麻九疇為好友張伯玉而作的書籍，鮮于樞從中書錄二十四句，編輯成冊，是其行楷書代表作。

從巨障山水到邊角山水中國山水畫之變

此次展覽的山水畫包括北宋范寬 《秋林飛瀑圖》、李成《宋人松泉磐石軸》、南宋蕭照《山腰樓觀圖》、夏珪《溪山清遠卷》，金代武元直《赤壁圖》，元代趙孟頫《鵲華秋色》等，全面展示了宋元山水畫的發展與流變。

宋 范寬 《秋林飛瀑圖》 絹本設色 縱：181厘米，橫：99.5厘米，現藏于臺北故宮博物院。

宋代是我國傳統山水畫的高峰時期，有南北方兩個山水系統。范寬作為北方山水的代表，其作品確立了北宋雄健雄渾的風格。

在其眾多傳世作品中，《溪山行旅圖》作為流傳有序的范寬真跡，是北宋山水的典范之作，歷代鑒藏家皆視若珍寶。徐悲鴻曾評價：中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》。

雖然此次展覽沒有展出這件國寶中的國寶，但卻展出了與其風格最接近的《秋林飛瀑圖》。即便這幅作品不能確立為范寬親筆，但也是北宋巨障山水的代表，范寬傳派的重要作品。

與范寬同屬北方山水畫系代表的李成，其作品《宋人松泉磐石軸》描繪了兩棵松樹立于磐石之上，兩側有枯木為伴，兼具寒林之景象。

李成，擅畫華北之山水，尤以景象蕭疏荒寒之寒林最具特色，這也是宋代相當流行的一種題材，在宋代經由文同、蘇東坡等人的發展，至元代形成“古木竹石”的新題材。

《山腰樓觀圖》是蕭照傳世的代表作，描繪了古代文人旅游中的一個情景。傳說北宋末年，蕭照于太行山為盜，一日劫獲李唐，才隨之習畫，后入南宋畫院。作為“南宋四家”李唐的學生，《山腰樓觀圖軸》繼承了李唐《萬壑松風圖》的筆法，更重要的是這幅畫在章法上有了新的改變。

從構圖上來看，《山腰樓觀圖》一改北宋大山水的全景式構圖方式，而是將畫面主體慢慢偏移至畫面左邊邊沿，搖身一變成為了開啟南宋“邊角式”的代表，為南宋后期馬遠、夏珪的“一角半邊”之景產生了重要影響。

《山腰樓觀圖》不僅是南宋時期重要的山水畫，還可以用來作為證據，輔證顧閎中《韓熙載夜宴圖》的年代、真偽與臨仿問題。顧閎中是南唐時期的宮廷畫家，《韓熙載夜宴圖》是托名他繪制的人物畫巨作。可是，經過最新的研究表明，《韓熙載夜宴圖》更可能是南宋宮廷畫家的摹本，而非南唐顧閎中的原作。我們將蕭照《山腰樓觀圖》翻轉過來，可以發現無論是造型、筆法、剪裁，都與《韓熙載夜宴圖》中屏風上的山水，如出一轍。兩者很可能是同一時期的作品，即南宋。

宋 夏珪  《溪山清遠》卷　紙本　水墨　縱46.5cm　橫889.1cm，現藏中國臺北故宮博物院。

如果說蕭照的《山腰樓觀圖》體現了兩宋過渡時期的特點，夏珪的《溪山清遠圖》則將這種新風格得以完美展現。

夏珪，南宋四大家之一，宋寧宗（1195-1224）時為畫院待詔，師承李唐，與馬遠齊名，兩者開創的“馬一角，夏半邊”成為南宋山水的基調。技法上，夏珪擅用“斧劈皴”和“積墨法”，既豐富了畫面的視覺效果，也完善了傳統山水的表現技法。

《溪山清遠圖》充分發揮了中國繪畫特有的散點透視的長處，通過對江南湖邊山色的描繪，開創了古代山水長卷繪畫的新范式。

金代山水，一直以來是被美術史忽略的話題。當北宋滅亡，宋室南渡，山水畫風格由巨障山水轉向邊角山水。但與南宋對峙的金則完整繼承了北宋的雄渾山水畫風，為元、明、清后輩的山水畫家，保留了北宋經典山水的火種。

金代畫家武元直的唯一存世作品《赤壁賦》就是一幅北宋至南宋轉折時期的佳作，描繪了北宋蘇軾泛舟游赤壁的故事。畫面風格基本保持了北宋的畫風，通過全景式的構圖再現了陡峭的石壁與奔騰的激流，江河洶涌處，一葉扁舟游蕩其間，而蘇軾正與兩位好友坐在艙中飲酒，表現了他受誣遭貶黃州后的清閑生活和豁達胸懷。

元 趙孟頫 《鵲華秋色》卷 紙本設色 縱28.4cm 橫90.2cm，現藏于臺北故宮博物院

在前段時間熱播的清宮劇《延禧攻略》中，乾小四為向魏瓔珞示好，把自己的“心頭好”《鵲華秋色圖》贈給對方，以示誠意。

這幅讓乾小四如此珍視的畫，作者便是被譽為“元人冠冕”的元代才子趙孟頫。去年“國寶的形成”展出了被定為“重要古物”的趙孟頫書法作品《致中峰和尚尺牘》。這次“國寶再現”，展出的則是這一幅“國寶”級的山水田園畫作《鵲華秋色圖》。

元貞元年（1295年），趙孟頫在任滿濟南路總管府事后，稱病辭官回到故鄉吳興，見到了多年未見的好友周密。祖籍濟南的南宋文學家周密自曾祖父隨宋高宗南渡客居吳興后，從未回過故鄉，一見好友趙孟頫就想聽他詳細介紹下故鄉的風土人情。趙孟頫被周密的家鄉情結所打動，覺得把濟南風光畫出來贈與友人，比口頭講述更加直觀形象，便揮毫潑墨，作下這幅畫。《鵲華秋色圖》描繪了趙孟頫在濟南做官時所看到的華不注山與鵲山的秋景。

勾勒填彩的中國山水畫自唐以來一直是職業畫家的專屬畫種，但《鵲華秋色圖》是趙孟頫所創作的文人畫風式青綠設色山水，終結了中國山水畫勾勒填彩和職業畫師的重要地位，在唐宋造境繪畫和文人畫之間架起了一座橋梁。

就印章、題跋來說，《鵲華秋色圖》五米長的畫卷，四米都是題跋。僅乾隆皇帝的印章就二十多個！可見其對《鵲華秋色圖》的喜愛。《延禧攻略》的故事不可考，但此卷還真和乾隆皇帝有著“歡喜冤家”般的故事。乾隆十三年（1748），乾隆皇帝巡狩濟南，閑暇里登上城門遠眺，覺得這一帶景色似曾相識，突然回想起這是《鵲華秋色圖》中的景色，心中大喜。他連忙急命飛騎去京城禁中取來，對著鵲、華二山展卷對觀，一番贊嘆不絕之后，發現所畫之景與現實中不相符，于是將此卷深藏內府，不復觀。然而當他再次巡幸濟南時，又一次想起了宮中的《鵲華秋色圖》。面對美景，念及名畫，他早已把上次的事忘得一干二凈，于是下旨又一次派人回宮取畫，且又在畫上題寫了“深情”的一跋。

從寫實到文人寫意 花鳥畫里的富麗與淡雅

花鳥畫中，則展示了宋易元吉《猴貓圖卷》、宋人《翠竹翎毛》、宋人《富貴花貍》、元代錢選《桃枝松鼠》等。宋代畫院花鳥畫家多通過寫生進行創作，易元吉就是其中的代表。

易元吉，約活動于十一世紀后半葉的花鳥畫家，早年專攻花果，略有小成，但又不滿于現狀，認為“世未乏人，要須擺脫舊習，超逸古人之所未到，則可以謂名家。”于是，他選擇了前人幾乎未涉足的猿猴作為自己的主攻目標，用“寫生法”描繪猿猴，生動逼真，是北宋寫生寫實畫家的代表。

此外，易元吉筆下的猿猴頑皮靈動、憨態可掬，改變了猿猴長時間在繪畫上的悲苦形象和“猿嘯哀鳴”的固定范式，拓寬了繪畫題材。

《猴貓圖》是易元吉猿猴畫的代表，“猴”，諧音“侯”，有“封侯”之意。貓，諧音“耄”。“耄耋”是長壽的寓意，一般指八九十歲的壽星。貓，與猴搭配，既寓意高壽，也象征“封侯”富貴。易元吉的《猴貓圖》便賦予這兩種吉祥寓意。

《翠竹翎毛圖》是宋代畫作，用寫生的手法表現了初冬飄雪，稚雞、麻雀，或蜷縮，或展翅的景象。據古氣象學家的研究，北宋晚期，中國正好處于“寒冷期”，氣候寒冷。所以，北宋晚期，表現冬季、雪景的繪畫特別多。由此可見此畫幅對生態有著深刻的觀察和了解，是一幅形神皆兼的寫實作品。

在構圖上各景物均勻地分布在畫面中，具有前后的空間感。這幅畫的筆墨質樸，除了部分細枝外，都以先鉤輪廓線再填染顏色的“雙鉤填彩法”畫成，風格偏向于南宋。

除了寫實，畫院花鳥畫為了起到“富麗堂皇”的裝飾效果，畫面色彩多濃艷，這從《富貴花貍》中就可看出。

在宋代，人們稱貓為“貍奴”，深受文人雅士的喜愛，也是畫家經常描繪的題材。貓諧音為“耄”，指的是八九十歲的老人，因此將貍與牡丹畫于一圖，有“長壽富貴”之意。《富貴花貍》描繪了一只戴著紅色裝飾物的貓臥于白牡丹花下的情景。

從貓的神情和姿態，以及形態各異的牡丹花來看，此圖很可能是庭院一角特定情景的寫生之作，并且寫生時，作者是蹲下身子的。北宋末年，趙佶親自帶領宮廷畫師進行花鳥寫生、研究，《富貴花貍》正反映了徽宗時期院體花鳥畫強調寫生的特點。

《富貴花貍》在構圖上留天留地，屬于全景式構圖。與兩宋流行的折枝花鳥畫不同，這種大幅畫作常被用來裝飾宮廷的屏風粉壁，所以色彩艷麗，很受王室貴族的推崇。

而元代錢選一改花鳥畫的濃艷富貴，轉而吸收水墨花卉的技法，畫面淡雅古拙，《桃枝松鼠》就是其藝術特色的一例。

《桃枝松鼠圖》畫的是一只松鼠在桃枝上行走，想要偷吃枝頭上的兩顆桃子。松鼠被安排在畫面中心偏左，跟右上肥嫩欲滴的桃子形成平衡。松鼠全身是用淡墨細筆勾皴及暈染的方式，來表現出毛茸茸的質感；眼睛及爪子則是用濃墨刻畫，更顯現出松鼠專注的表情及動態。

相較于宋人寫實花鳥畫所追求的真實生動，錢選的這幅作品則通過清麗雅致和調色、寫意的筆調、率性的韻致，使畫面給人一種“元人寫意”的文人畫風，這也反映出錢選是為元代文人畫的先驅者之一。