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文人畫里的禪宗

2018年06月21日 16:33 | 作者:?宋石磊 | 來源:中國文化報
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原標題:文人畫里的禪宗

文人畫以禪宗為宗,自晉唐之始重“神”與“氣韻”,注重心靈的虛靜,以“外師造化,中得心源”為旨。文人畫的寫意筆法就如同寫詩一樣,它們都運用自己獨特的“語言”來表現物象,文人畫講究“筆墨情趣”,物象是次要的,“筆墨”本身才是目的與載體。文人畫重表現而非再現,是“印象”與表現的結合,體現了對描繪物象高度的集中、概括和提煉。

文人畫承傳禪宗對自性的大徹大悟,即“自性即彌陀”這一全新的主題關系。以發見自性與靈魂探究而根本徹悟。禪宗并非宗教,而是一種獨特情感體驗方式、心靈狀態與生命態度。禪是“無神論”,不外求,而是向內心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心見性”是佛學開悟的偈語,發見自性是文人畫家大徹大悟的不二法門。發見自性的方法則是破“我執”,打破假我之執,排除虛假的社會幻象,發見真我,以此大徹大悟,從而能得大自在、大自由。在文人畫家筆下,畫作不再單單是一種技法表現,而是以筆墨記錄生命的真實,可以說文人畫是畫者的一種生活態度的表達,將個體生命放入一種永恒的生命流動中去記錄生命真實的圖像敘述,從而使個體生命超脫有限的人生苦痛,在無限的時間與空間之中尋找生命的存在意義,以此作為安身立命之本。體現了中國文人畫的獨特生存哲學。

中國文人畫是寫心的藝術。文人畫作者大多有道、釋、禪的人生觀與文化心態。文人畫家游離于權力中心之外,遠離廟堂,寄情山野,表現為一種空間構圖上的“心理距離”,與凡塵俗世拉開了距離,這正契合英國美學家布洛的“距離”說。如王維在《雪溪圖》中,使用一河兩岸的構圖。一河分隔此在凡塵與彼岸世界,表現的正是“空”的特質:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,體現的是一種禪宗的開悟方式。禪宗里將心比作一間屋子,心虛空方可納萬物,恰如屋子空了方能住人,心靈一片虛空、內外澄澈才可吞吐萬千氣象,體現了禪宗的靈臺清明與虛空??芍^“惟虛無乃是實有”。而蘇軾所敘“靜故了群動,空能納萬物”正是對王維的一種呼應。這種一河兩岸的構圖在元四家那里被承襲并表現至極致,吳鎮的《漁父圖》的恬淡空曠、趙孟頫的《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚的《容齋圖》的蕭散疏淡,均以虛空為質,形成了一個清虛的天機世界。

文人畫早在公元五世紀基本解決了透視的問題,宗炳在《畫山水序》中指出“張縞素以遠映”,這種看似科學構圖的弊端,提出“以大觀小”的視點、“澄懷觀道,臥以游之”的構圖表現方式。

文人畫在空間開合上,注重“以大觀小”的空間敘述。每一個物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充滿了內在的張力,它們都是一種獨立的存在。這正契合中國文人畫“氣韻生動”表達的需要,不同的物象因“氣韻”的無形黏連而貫穿一體,盎然生機。

文人畫家在構圖的空間意識表達上,多以“空”為旨,構圖上經常出現大面積留白,這種構圖上的“空”消解了外力,體現了順應自然,與物象自在悠游的性靈之感,以虛空的畫面來襯托虛靜的內心。莊子云:“夫虛靜恬淡寂寞無為者,天地之平而道德之至也?!北憩F在創作之中,寂寞為精神、虛靜為意象、恬淡為風格。對比西畫的“滿”,中國文人畫以“空”為主導的繪畫內容與意象,為畫面鋪開了虛靜的色調。文人畫中的大面積留白,以“空”“無”呈現作者畫外之感想,在“空”之中捕捉物象的動態,在看似虛無的“神”與“氣韻”之中構建有形的物象,以有形的物象來寄托不可言說的性靈??菽尽y石、朱竹、空亭、空屋等,這些繪畫意象的空淡疏遠與莊子的虛靜、純粹天真的美學契合,其“空”“無”恰恰為心的悠游提供了一個流動性的空間,正是中國山水畫“澄懷味象”“可行,可望,可游,可居”的臥游觀的體現。不同于西方科學理性的焦點透視,文人畫的視點是流動的,其所描繪的物象看似是一個個獨立的不相關的個體,往往通過一個畫眼而得“氣韻”使之“活”,將萬物串聯一氣,萬物流動,自在活潑,從而顧盼生輝、欲散還連、和諧共生,形成一種“流動性”。物象是動態的視覺,是活的、是流動的,物象隨畫者視點的轉移而移動,正可謂神與物游。

文人畫重表現而非再現,是“印象”與表現的結合,體現了對描繪物象高度的集中、概括和提煉。因此,文人畫在造型上“不求形似”,洗練概括、單純簡古,用筆天趣自然。文人畫用筆古淡,看似疏淡的線條表現,實則是用筆“虛則實之,實則虛之”的哲學關系表達。后世偽文人畫大多信手涂抹模仿文人畫的疏淡,殊不知文人畫用筆看似疏淡實則沉重。文人畫用墨高枯,淡雅素潔,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡遠重于瑰麗,具有濃厚的黑白二色的象征意味。晉唐雖然看似仟儂華麗,但仍以裝飾意味為重。文人畫罕用石青石綠渲染的青綠山水,往往是淡墨枯筆,寥寥數筆而盡得神韻,氣象萬千。


編輯:楊嵐

關鍵詞:文人畫 物象 禪宗 表現

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