關鍵詞：唐寅、唐寅師承、筆墨風格，《事茗圖》、《臨韓?載夜宴圖》、《風木圖卷》、《柴門掩雪圖》等繪畫作品。

一、 唐寅小傳

唐寅生平簡介，1470-1524年，字伯虎、子畏，號六如居士。吳中四大才子之首，堪稱人材第一，風流第一，畫品第一（1）。

唐寅一生才華橫溢但又懷才不遇生世坎坷，青年時家中兇連禍結屢遭不幸，只余兄弟二人相依為命。后來高中解元，得中解元之后，次年便信心滿滿地去京城參加會試。在途中，唐寅結識了江陰巨富徐經，也就是大名鼎鼎的徐霞客的曾祖父。

徐經賄賂主考官的家童，試卷答的非常好。而當時的主考官程敏政試題出的非常冷僻，很多人答的都不好，唯有他們二人答得特別好，被懷疑唐伯虎和徐經事先賄賂考官得到了考題。二人與程敏政被押入大牢。在嚴刑拷打之下，徐經認罪，徐經和唐伯虎取消名次。鑒于唐伯虎不知情，就將其貶到浙江當一個小吏。唐伯虎非常憤懣，拒絕了浙江小吏的任用，回到家中，發誓此生再不出仕。這就是非常有名的“會試泄題案”。

迫于生計，唐寅于正德年間應寧王朱宸濠的聘請，任職寧王府。可是后來唐伯虎漸漸地發現了寧王的種種謀反行徑，唐寅深感到一種危險，于是在正德九年裝瘋賣傻，迫使寧王放還了他。后來寧王起兵，被王陽明擊敗活捉，唐伯虎多虧當時的機智，才不至于受到牽連，從而撿回了一條性命。

唐寅的后半生，就一直在這樣的孤獨、困頓、落寞、悲傷之中度過，這還是你所熟知的風流才子唐伯虎嗎（2）？

二、 中國書畫意境與唐寅書畫傳承

中國山水畫講究“臥游”，這一詞最早出現于南朝宗炳的《畫山水序》（3）講究君子雖足不出戶，滿壁江山入臥游。宗炳提出“豎劃三寸，當千仞之高“、橫墨數尺，體百里之迵”、以形寫形，以色貌色“、＂應會感神，神超理得＂等創造性觀點，一直延用到至今。

另一大家郭熙父子所著《林泉高致》（4）中也題出類似觀點，主張將自然界的真山真水融入畫筆，表現作者的自我和感情表達，創造出一種可以讓畫者、觀者俱能身心暢游其中的畫面，總結出的山水畫創作規律及方法，對后世中國畫家意義重大，唐寅也是其后世追隨者之一。

唐寅擅山水、人物、花鳥，其唐寅于三十歲左右拜周臣為師，然青出于藍而勝于藍，構圖上受馬遠、夏圭影響，出現了邊角式構圖，并不喜點苔，這是其中期的一大特色。唐寅的山水畫兩種面貌，絹上多院體風格，以小斧劈皴繪之；紙上承襲元四家風貌，多以披麻皴為之，其中人物畫以仕女形象最為出色。唐寅將南北派畫風技法融會貫通，形成自己風格，無論在筆墨、構圖、意境、氣魄上都超過同時代畫家。

三、 唐寅畫中的四季

四季，是中國歷代文人墨客創作中常見的主題：春夜喜雨、夏露風荷、秋高菊黃、冬日雪霽等景致流傳千年不敗。唐寅也不例外，在他傳奇的54個春夏秋冬，世態炎涼、人間悲喜種種滋味皆在其傳世作品中一一呈現。他的生活雖不風流，甚至是十分貧困，但他卻是個十足的才子，他的詩畫卻經過時間的滌蕩而保存了下來，為人珍藏，價值不菲。

唐寅體現“春”的代表作品《事茗圖》，現存于故宮博物院。描繪的是文人雅士春日賞花品茶的悠閑時光。

唐寅紙上繪畫具有很強的文人畫風格，構圖上力求簡潔清朗，用筆多為細勁中鋒，猶如游絲描，纖而不弱，力而有韻，墨色淋漓，又富濃淡變化

唐寅另一體現“春”的紙本水墨作品《春山伴侶圖》，現存上海博物館。描繪的是春暖花開之計，文人知己相約踏青聽泉，一派郁郁蔥蔥的江南

此圖位置經營，如樹木偃仰，人屋安放，泉石錯落，山路迂回，都別具匠心，和一般簡易的文人山水畫不一樣，尤其是全圖筆墨隱約可見宋代山水畫的風格，為其又一經典力作。

此圖主題描繪春天到來萬物復蘇、在山谷之中有瀑布與清泉川流而下，兩位文士盤坐于臨溪的磯石上一邊欣賞美景一邊暢聊天地，人與自然融為一體的情景。唐寅構圖時參照實景因勢而變，一改絹本方硬峭厲的皴筆，在紙本作品上柔化為婉轉流暢之線條，筆鋒稍穩，略加適量的水墨渲染，更顯得筆秀墨潤，尤見韻致。將南宋院體與元人筆墨交融使用，自成一體。

全圖主要以水墨為之，僅枯樹的枝梢略加石綠、人物的衣飾稍用赭石，顯得談雅，不同時流。畫風與正德癸酉（公元一五一三年）所作的《云槎圖》相近，約為唐氏四十四歲前后的作品。圖左上題自作詩一首：[春山伴侶兩三人，擔酒尋花不厭頻。好是泉頭池上石，軟沙堪坐靜無塵。唐寅。]鈐[唐寅圖書]朱文方印。曾經《虛齋名畫錄》著錄。（5）

唐寅體現夏的代表作品之一《臨韓?載夜宴圖》，現藏重慶中國三峽博物館，系臨摹五代顧閎中《臨韓?載夜宴圖》之作。

此卷設色鮮麗華貴，筆觸精細。與顧閎中原作相比，色彩更加艷麗，氣氛較為輕松，略帶脂粉氣，也更世俗化。卷中兩處唐寅的書法也為畫卷增色不少。

《韓熙載夜宴圖》為南唐顧閎中所作。時代背景：《韓?載夜宴圖》被稱為中國繪畫十大名作之一，原跡已失傳，現作品為宋人臨摹以連環長卷形式，講述當時南唐重臣韓熙載為中書待郎，出身北方豪族，因避戰亂來到南唐，初有恢復中原大志，但未能得朝庭重用，南唐后主李煜因其身份對他猜疑不信，為求自保故常在家中夜宴嬉游，以此韜光養晦，以示只好聲色犬馬，并無鴻鵠之志。

唐寅對原作進行了臨摹，并在服飾、家俱及風格上進行了明代趣味的改編和發揮。畫中出現的大量桌、幾、榻、屏等也是研究明代家俱的一個標準場景，從眾多參與者的衣飾上也表現出時代風格與季節特征。

《臨韓?載夜宴圖》為手卷形式，也分為五大場景是唐寅人物畫技法的一個大匯總，而唐寅在人物畫中又以仕女為最有名氣。此圖中各場景中出現的仕女均在臉部的額、鼻、下顎中用略厚的白粉渲染，重點表現三個凸出的受光點，以加強仕女們淡掃蛾眉，淺抹胭紅的化妝效果，這就是唐寅仕女畫中著名的“三白妝”。

與顧版夜宴圖相比較，二者相同點為：在歷史背景，主要人物，參宴人員，

宴席流程上幾乎相同，而且所處夏季，人物服飾均為切合季節特征。幾個主要的宴會場景例如“觀樂”段無論人物數量，動態表情，宴席陳列都極其相似，唐寅本只在著裝顏色，和屏風圖案上稍有變化，基本遵崇原作，“清吹”段也是如此。

二者區別：唐寅的摹本，在不影響故事主題的情況下對原作的段落作了一些改動，使情節更加豐富，段落之間連接更合理、比原作更俱觀賞性，而不是簡單的臨摹，有非常強烈的時代風格與個人風格。唐寅為了突出韓府的奢侈，突出夜宴的繁華，在每段之間增加了當時明代非常流行的屏風和盆栽作為室內裝飾與段落間隔外，又在每幅畫中增繪了許多明代家具。

唐寅《臨韓熙載夜宴圖》，表現出他對家具的獨到之處。明式家具深厚的文化底蘊，以及設計理念為中國家具的發展指明了方向。它以用材考究、精于選料、造型簡練、比例適度、結構科學、榫卯精密著稱于世，在中國家具乃至世界家具的發展史上均占有重要的歷史地位。

而此畫中的家具款式、用途及陳列對大家了解和研究明式家具的造型、做工 裝飾、材料等具有深遠的意義。下面就分段分析一下唐寅的家具設計。唐寅對《韓熙載夜宴圖》中一個場景進行了深入創作，增繪了三件家具：畫面上韓熙載袒腹、脫靴而坐，手執紈扇，兩名侍女旁后侍候，面前一侍女在向其稟告什么。在這一幅畫面上。唐寅增加繪制了一個大折屏，折屏中繪有山水，屏左又繪一方桌，屏右增繪一長方形座屏。這三件家具應當可以說是唐寅所設計。

另一幅表現夏季的作品是《西蜀宮妓圖》，現藏北京故宮博物院。

圖中繪五代前蜀后主王建宮中四位宮女，仕女畫法繼承前人工筆重彩，衣紋用鐵線描，線條細勁流暢，色彩艷麗，額頭、鼻梁、下卾施重粉點白（俗稱三白妝），突出女性肌膚質感，四宮女身穿當時流行的云霞彩飾衣，頭戴蓮花冠，各自手持壺、盤等物，準備待宴的場景，為唐寅仕女圖代表名作，人物畫法、服飾 、妝容均以上圖＂清吹＂待女接近。

表現“秋”的題材，本文選取的唐寅《風木圖卷》，北京故宮博物院藏。

風木，典出《韓詩外傳》，原句為＂樹欲靜而風不止、子欲養而親不待“比喻父母亡故，不及奉養。此圖以水墨畫枯木兩株，樹間一人身靠蒲墩，悲思不已。風木一詞，典出{韓詩外傳}，原句為樹欲靜而風不止，子欲養而親不待。唐寅借此暗喻自己父母早亡，不及奉養，悲涼心痛之情。此圖以水墨畫枯木兩株，一人依靠枯樹之間，悄然掩面而泣，傷心不已。樹法純熟，人物簡練，地坡寥寥幾筆。唐寅年輕時亦遭遇喪亂，風木之思自然流露筆端。

畫后余紙自題：“唐寅為希謨寫贈。西風吹葉滿庭寒，孽子無言鼻自酸。心在九泉燈在壁，一襟清血淚闌干。唐寅。”鈐：“唐伯虎”朱文印。引首許初書“風木余恨”。尾紙有都穆、黃姬水、文嘉、彭年、周天球、錢邦彥等二十七家題跋。

鑒藏印：“葉汝川家藏書畫印”朱文印、“寒中馬思贊鑒藏法書名畫印”朱文印、“懷煙閣陸氏珍藏書畫印”朱文印、“顧子山秘篋印”朱文印、“虛齋審定”朱文印等。（6）

此圖在構圖上力求精簡，畫風與本文表現春夏景致手法截然不同，中鋒用筆，人物衣紋運用游絲描來表現主要人物的神態心情，能迅速將觀者帶入作者想要表達的內心世界中，與之產生共鳴，陷入悲傷蒼涼的氛圍。這也是大師郭熙在其畫作與畫論中極力表達的技法與觀點，也稱之為[氣氛透視法]，全觀整幅畫面詩、書、印結合巧妙，圖文相互映襯以畫喻情，極富韻律和文人畫秀潤空靈的悲愴美感，在眾多表現秋季題材的作品中獨俱一格，實屬佳作。

唐寅體現冬的代表作品《柴門掩雪圖》，現藏于遼寧省博物館。描繪雄偉險峻雪山圖景，氣勢磅礴中又有清雋瀟灑。

畫中屹立著一座山峰，雪后的山中非常的幽靜，一位行人漫步在雪中，而另一位隱士正在伏案讀書，一切在雪景的冬日中都顯得靜謐與安詳。為了突出主題，唐寅利用絹的素底略加勾勒皴染“計白當黑”，在樹木、天空、山巒處采用大量留白的方法將白雪的顏色與厚度用墨表現，用留白表現云、風、水，體現出“此處無聲勝有聲”的禪意，讓觀者仿佛置身于白雪覆蓋的山林之中。

唐寅作品多有自題詩來表達個人情感，本幅作品自題詩內容：“柴門深掩雪洋洋，榾柮爐頭煮酒香。最是詩人安穩處，一編文字一爐香”與整個畫面達到一種高度融合，這也是一般畫家無法企及的。

四、 結論

綜上論述，筆者認為一幅山水畫不應該僅僅作為文人士大夫們自娛之用，其意義在于讓不懂繪畫理論，沒有條件去游歷真山真水的普通觀者通過畫作去感受四季和自然，從而達到一種身臨其境，感同身受，與時代久遠的畫作產生精神上的共鳴。而唐寅用南宋院體及元四家筆墨描繪出的春夏秋冬，將六法“氣蘊生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫“這一傳統繪畫理論運用在不同題材的作品中，打破了“入元以來六法全無”等說法，配以文人心境唯美詩文，既表現出高超的畫技與文采，也舒發了自己在處于自然界和人生旅途中的喜怒哀樂，非常富有感染力，無愧于“神品畫”““”吳中四大才子之首”等評價及稱謂，在藝術品拍賣市場也是遠超同時代各大名家，受到極大認可和追捧。

注釋：

（1）（2）中國書畫網 唐寅小傳［引用日期2017年11月2日］

（3）中國書畫 楊仁愷第60頁

（4）中國書畫 楊仁愷第166頁

（5）《虛齋名畫錄》

（6）《中國書法雜志》2015年第四期

本文引用朱紹良先生<中國古代書畫筆墨鑒定><中國古代書畫服飾鑒定>等教材內容。