在作為名利場的當代藝術圈，嚴肅的學術交流活動值得稱道，但不可避免“明修棧道暗度陳倉”者有之，“掛羊頭賣狗肉”者有之，“拉大旗做虎皮”者亦有之。“國際學術研討會”之名十分可疑，作為嚴肅的藝術史研討會何以還需要冠之以“國際”之名來撐場面？藝術史書寫的國際化討論讓人生疑？當前國內各種“國際雙年展”、“國際藝術節”漫天飛，各路專家、學者好大喜功的心態四處蔓延以至泛濫，但“國際性”活動往往光鮮其表，糟粕其內，所謂專家，往往是“磚家”，學者，往往是“噱者”。當然，弄了個什么名頭并不重要，重要的是名頭與實際作為是否匹配。從研討會設定的四個專題來看，似乎滴水不漏地嚴謹，實際經不起認真推敲。

首先，藝術史學科本身需要不斷考量，原因在于當代藝術邊界的模糊。從這方面說，國際性的交流是十分必要的，因為當代藝術的邊界在不同的國度和民族差別十分巨大，但對藝術史的研究，首先應該從對當代藝術本身的研究出發，先有藝術而后有藝術史，否則，皮之不存毛將焉附？本次研討會而言，方法論、理論立場、身份、體制等問題都需要首先對藝術史學科本身進行發問與界定，但是在組織者看來，“當代藝術”的邊界與“當代藝術史”的范疇似乎是板上釘釘毋庸置疑的，吊詭！其次，即便現在依然在沿用瓦薩里以來的藝術史書寫方式，即便當代號稱地球村，中國的當代藝術史書寫是否需要放到國際平臺上去賣弄，也讓人生疑。外來和尚雖然好念經，但只是聽不懂而已，我不認為國際專家對中國本土的藝術史更有發言權。當下，當代藝術的地域性特征比國際性特征更加有力量且日益被重視。至于西方藝術史的書寫是否需要東方藝術學者介入，地球人都知道。第三，與會人員五花八門、良莠不齊，都已經“國際”化了，但本土比較重要的藝術史撰寫者卻到得不齊，鄒躍進先生已然仙去不必說，常年在口水戰中暢泳的呂澎沒有參與讓人詫異，此外如邵大箴、栗憲庭、費大為等中國當代藝術重要見證人都未曾參與，這讓人十分疑惑——本次研討會的門檻是高了還是斜了？雖說藝術史不可避免地會加入撰寫者的個人情感和評判立場，但依然需要有基本的客觀公正的史學原則，否則，都是一家之言，都是中國特色，歷史便只剩下塵埃了。藝術史是一件每個人都在參與的事情，每個人都可以有自己的藝術史觀，是以，此文意不在批判，權為商榷。

美術史的終結

藝術本身是一個抽象而且變化的概念，藝術史的書寫在很大程度上基于史學家對藝術概念的判斷以及基于此判斷下對藝術家、藝術品以及藝術事件的選擇。

但在判定“藝術”的概念的時候，首先會碰到“藝術”與“美術”概念容易混淆的尷尬。事實上，及至今日，國內絕大多數的教科書對“藝術”與“美術”兩個概念并沒有任何區分。而在并不太遠的當代藝術早期，“美術”比“藝術”一詞更為頻繁地被使用，所以，在上世紀90年代，國內有《美術》、《美術報》、《美術研究》，而沒有《藝術》、《藝術報》或者《藝術研究》，迄今為止，美術家協會、美術館和大多數的美術學院還是在沿用“美術”一詞，可見“美術”觀念之根深蒂固。但“美術”是近代才有的一個概念。從魏晉到近代，并沒有“美術”一詞，“美術”一詞乃中國五四運動前后由日本傳入中國，指代繪畫、雕塑及工藝設計等領域，它們有一個共同特征——都是以審美為基礎的視覺形態。而在“美術”一詞傳入中國之前，繪畫、雕刻等都有具體所指，并沒有一個籠統的稱謂。所以，只有《宣和畫譜》、《歷代名畫記》這樣的對于繪畫發展歷程的記載，并無美術史的概念。這倒并非說“美術”一詞的引入意味著美術史的開端，只是有了一個正式的稱謂而已。好比美學史自鮑姆加登創造了“美學”一詞而得以正名，但之前的美學思想都是要納入美學史的范圍的。而“藝術”一詞的興起，則是在新潮美術走紅之后。上世紀七十年代末至八十年代初，伴隨改革開放，西方思潮進入中國，各種美術思潮此起彼伏，“藝術”的用法逐步取代了“美術”的用法。美術走向了革命，蛻變成為現在意義上的藝術，并且，“藝術”所指稱的領域上也并不像“美術”那樣局限于繪畫和雕塑等傳統視覺造型領域，行為、影像、裝置、音樂等各個領域都被囊括到了藝術的范疇，并且，藝術指向的是精神、觀念、意識等領域，與美術所指向的視覺領域有本質的差異。

西方與東方的美術史發展在時間上有錯位，但是在發展路徑上并無本質差異。在西方，杜尚的“惡搞”掐斷了美術史“審美”的線索，形式上和內容上走向了作為“藝術”的后現代。從達達到波普，美術史終結得如此之快，里希特或者弗洛伊德的作品或許可以算是帶有美術的最后余輝，但是不足以作為美術史延續的理由，他們的作品只能劃入藝術的范疇。中國因為政治因素，改革開放之前一直都在走自己的路，不讓別人去說。這也造成了之后的新潮美術后殖民遺禍無窮。但從美學上來說，審美心理的轉變無法一蹴而就，所以，老一輩的畫家們走的基本是美術的概念，即便走出國門多年在外也是如此。中國美術重走西方舊路，藝術也隨著思潮的革命而興起。

但藝術的興起卻并非美術的終結之時，終結的是美術史。當代中國架上繪畫依然具有統治地位，但是早已不是以審美為線索的“美術”，體制內畫家的確玩的是美術，但從未有過突破。不妨觀察最近三十年來的美術運動，三十年前的畫家與今天最被看好的畫家的畫相比較，在審美習慣上沒有本質的突破，有的，只是觀念上的變革。當初吳冠中的形式主義之所以會引起如此廣泛的爭議，也包含了對美術未來發展的可能性的探討，但是很遺憾，直到今天，吳冠中更像是給形式主義劃上了一個句號。同時，三十年來美學上也沒有突破進展，在美的本質被再三否定之后，現代已無美學可言，美學無法取得突破。

“藝術”一詞正日益取代“美術”一詞，“美術”一詞正在成為歷史，但是它不再有新的發展。實際上也可以說，美術史華麗轉身，變身藝術史。因為藝術的前身是美術。

以上是我對藝術史的基本看法，對藝術史的書寫則基于對藝術史的認識。

當代藝術史的書寫

藝術史是不是歷史？這是一個“白馬非馬”的問題，不管從邏輯上還是從本質上來看，兩者并沒有什么區別。歷史之所以會有正史、野史、外史等區分，在于權力意志的影響，在于歷史書寫者的個人情感、視野、價值觀及時代思潮的差異等等。作為體制內畫家為主流的美術史走向終結不必說，當代藝術史的書寫迷霧重重則源于今天的藝術史撰寫者過于把當代藝術神秘化、精英化、江湖化。

修史者在藝術界的名望不等于對藝術史的公正、客觀和專業，而今的藝術界，藝術家們太渴望名垂青史，批評家們渴望接班“教父”，策展人忙策展，都逃不出藝術圈的名利場。雖說“無欲則剛”，但無利則亡，寫藝術史為的什么？還是逃不出名利場的誘惑。身在體制的鄒躍進曾撰《新中國美術史》定位不同不必說，呂澎寫了幾部磚頭那么厚的“藝術史”，最后被業內人士嘲諷為“資料搜集”，且不論其“只選貴的，不選對的”的判斷力，傳聞藝術家的畫要上呂澎的“藝術史”是可以收版面費的，真是讓人跌破眼鏡。而且由于資料收集不全，很多文獻史料都存在作偽，嗚呼哀哉！難怪要做一個“改造歷史”的展覽。高名潞固然嚴謹，但貴為哈佛博士的高老先生在其著作中處處透露著傲慢與偏狹，似乎恨不能直接把當代藝術史寫成自己的自傳，再蓋個“權威認證”的大紅戳。栗憲庭所著《重要的不是藝術》文集算是在中國當代影響比較大的學術著作，里邊提到很多重要的藝術史事件，但是這個文集并非藝術史專著。其他的批評家也會有自己對藝術史脈絡的梳理性文章，但是并未有更加權威的藝術史出版。俗云：當代修志，隔代修史。果然？

胡適說：歷史是一個任人打扮的小姑娘。其實不管是隔代還是當代，歷史從來就是迷霧重重，至于“結構主義”、“符號學”、“圖像學”還是“語言學”，不重要，那只是不同的關照藝術史的方式。歷史是為了傳承，史學家和哲學家關注的是完全不同的面，方法論問題更多的是哲學家的問題，克羅齊說 “一切歷史都是當代史”，史學家完全沒有必要把他奉為至寶，修史不是參禪。精英主義者們也并不需要去另辟蹊徑先找好所謂的理論立場依據再去修史，且問，司馬遷寫出號稱“史家之絕唱”的《史記》的時候，可曾糾結過是用紀傳體還是用編年體？他所關注的只是那些人和事而已，正如貢布里希所說：其實沒有所謂的藝術這種東西，有的，只是藝術家們。貢布里希并非否定藝術本身，而是反對把藝術精英化。