藝術(shù)作品，像其它任何事物一樣，是歷史的一部分。歷經(jīng)文藝復興、啟蒙運動和法國大革命，西方藝術(shù)邁入動蕩的19世紀，思想與文化的變革助推了藝術(shù)的新風格和新運動。在法國乃至歐洲，古典主義一統(tǒng)天下的局面逐漸被浪漫主義打破，形成了古典與浪漫并峙的格局；進入19世紀中葉，隨著工業(yè)革命和都市化進程的加速，寫實主義與印象主義交相輝映，開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門；世紀之交的后期印象主義的崛起，揭開了20世紀西方藝術(shù)發(fā)展的新篇章，新知識與新觀念等有力塑造了這一時期的藝術(shù)形貌。中國文聯(lián)副主席、清華大學藝術(shù)博物館館長、展覽總策劃馮遠表示，濃縮于展覽中的諸多風格流派的演化，有力地展現(xiàn)了這一時期西方藝術(shù)風格的嬗變及藝術(shù)觀念的裂變。中國現(xiàn)當代的青年藝術(shù)家也同當時的西方同行一樣，身負著厚重的歷史傳統(tǒng)，要推出新的創(chuàng)作理念，探索新的藝術(shù)風格，創(chuàng)作新的作品，并被這個時代所接受。

對風景的新感知

受到17世紀荷蘭風景畫和19世紀初期英國風景畫的影響， 19世紀的法國畫家探索出一種感知自然的新方式。寫實主義者逐漸從意大利古典主義轉(zhuǎn)向自身周圍的環(huán)境，他們在創(chuàng)作中盡可能地接近自然。正如古斯塔夫·庫爾貝所說：“自然的美勝于藝術(shù)家能想到的一切。 ”

作為對工業(yè)化及法國自然景觀再發(fā)現(xiàn)的回應，古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。一些藝術(shù)家離開巴黎并將自己的工作室安置在楓丹白露的森林里，巴比松鎮(zhèn)由此成為活躍的藝術(shù)陣地，讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在這里聚集并成立了風景畫家的“巴比松畫派” 。1825年至1875年間，世界各地渴望研究自然的藝術(shù)家也紛紛加入其中。隨后，印象主義畫家將他們的畫架搬至所畫主題前，這徹底改變了繪畫的習慣準則。克勞德·莫奈的《睡蓮》就是這種新方式的體現(xiàn)，它預示著20世紀中葉藝術(shù)家們所進行的各種抽象實踐。

西方藝術(shù)中的人物與肖像

在古典藝術(shù)中，肖像畫被認為是模仿的最純粹形式：對人物客觀及忠實地再現(xiàn)。肖像畫旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫布上，最初的肖像畫描繪的都是特定人物。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎(chǔ)上的繪畫技術(shù)。雖然蒂爾和毛林使用的都是古典技法和傳統(tǒng)繪畫方式，但他們的風格各異，蒂爾探索的是神話的再現(xiàn)，而毛林則側(cè)重某種情感的視角。在阿爾伯特·杜波依斯-皮勒《穿白裙的女人》這件作品中，作者采用了點彩畫法，即在畫板上堆砌純色的小彩點，將畫框視為畫作造型和配色的組成部分，從而讓作品本身和作品之外的空間實現(xiàn)了完美的過渡。

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象征主義作品是有寓意且富于想象力的，隨意色彩的使用加強了作品的夢幻之感。象征主義文學和藝術(shù)運動反對自然主義，它們在19世紀末的法國、比利時和俄羅斯迅速發(fā)展。象征主義藝術(shù)家往往用比喻來回應現(xiàn)實，塞昂在參考了關(guān)于俄耳浦斯的美麗神話傳說后，在里拉琴上畫出了俄耳浦斯的臉。

從立體主義革命到純粹主義

早在1908年，喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向意大利文藝復興以來建立的繪畫準則發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們致力于解構(gòu)現(xiàn)實，從畫中提取多樣性，并試圖創(chuàng)造出比物體外觀更客觀的形象。畢加索不斷質(zhì)疑著自身的繪畫和雕塑方式。

在畢加索1944年創(chuàng)作的《靜物：壺、玻璃杯和橙子》畫作中，粗重的粗黑線條在長方形的畫布上將畫作主體進行簡單分割，桌子的棱角被畫框框定，桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、藍色或灰色的線條呈現(xiàn)出輪廓和結(jié)構(gòu)，仿佛被聚集在一起進行了一場對話。與畢加索一樣，立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯也經(jīng)?；仡欖o物畫的傳統(tǒng)，關(guān)注日常生活的簡單物品和對象的造型美。

俄羅斯藝術(shù)家亞歷山德拉·埃克斯特扮演著意大利、法國和德國先鋒派間紐帶的角色。在《風景，房屋》中，她融合了立體主義和未來主義的技法。阿梅德·奧占芳在關(guān)注立體主義革命的同時也嘗試更精致的線條風格。始于1918年的純粹主義運動捍衛(wèi)根植于現(xiàn)實中的藝術(shù)，馬塞爾·卡恩在《飛機-飛行的形式》中創(chuàng)造了一個非物質(zhì)化的世界，作品的每一個組成部分都回應了某種優(yōu)越的秩序。西班牙藝術(shù)家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時代，他通過幾何圖形再現(xiàn)象征符號，創(chuàng)作出更為平面的繪畫。

穿白裙的女人（1886年） 阿爾伯特·杜波依斯-皮勒

客觀的主觀性（1952年） 維克多·布羅納

超現(xiàn)實主義，夢境與無意識

20世紀20年代初期，文學和詩歌界的超現(xiàn)實主義運動探索了精神分析的新方法，它試圖給人類和社會帶來根本的變化，它專注于西格蒙德·弗洛伊德發(fā)現(xiàn)的“無意識”在人類思維中的重要性。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品在無意識現(xiàn)象中注入了新生命，闡釋了心靈的真正功能。

安德烈·馬松的作品無疑與安德烈·布雷東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》中所倡導的“絕對無意識”最接近。在馬松的《狩獵麋鹿》中，簡潔流暢的線條轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來越隱喻的形象，以探索無意識的現(xiàn)象。作為“夢境的探索者” ，伊夫·唐吉通過某種絕對的視覺效果將夢境和幻象展現(xiàn)在畫布上。他的《手與手套》讓人們看到了“具體的非理性”的圖像：一個不連續(xù)的風景，布滿了光滑且堅硬的地質(zhì)元素，外觀呈生物形態(tài)，讓人聯(lián)想到一個石化的世界，其形狀隨著時間的推移被水和風所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創(chuàng)造性脫穎而出。

回歸物質(zhì)

1935年，在作品《繪畫G.G. （石塊） 》中，阿爾貝托·馬涅利使用了未經(jīng)加工的黃麻畫布。20世紀30年代末，他引發(fā)了某些藝術(shù)家對原始和實用材料的興起。

在第二次世界大戰(zhàn)造成的災難及以人為本的價值觀破滅后，許多創(chuàng)作者開始追尋其起因和核心價值。如羅歇·比西埃，他專注于中世紀的啟示，作為一位在戰(zhàn)前富有經(jīng)驗的藝術(shù)家，他將注意力轉(zhuǎn)移到被忽略的表現(xiàn)方式上，如蛋彩畫和壁畫。讓-米歇爾·阿特朗則受詩歌和哲學的啟發(fā)，開始研究自然的基本力量，他的表達帶著原始主義傾向，與讓·杜布菲相似。

在“肌理學”系列中，讓·杜布菲引發(fā)了矯飾主義的幻想。20世紀50年代，杜布菲從當時流行的抽象風景畫中抽離，這種對大地的關(guān)注將繪畫簡化到細碎卻引人入勝的物質(zhì)性上，并伴隨著對非文化藝術(shù)形式的反思，諸如域外藝術(shù)和兒童藝術(shù)，不墨守成規(guī)者和瘋狂的人。杜布菲在烏爾盧普時期的《虛幻的風景》就是完美的例證，通過將“模塊”組合在一起，藝術(shù)家能夠創(chuàng)造一個新的世界。

在具象與抽象之間

第一次世界大戰(zhàn)前夕，通過逐漸摒棄繪畫的具體主題，歐洲藝術(shù)家得到了空前的發(fā)展。無論是抽象藝術(shù)還是非再現(xiàn)性藝術(shù)，藝術(shù)家通過木板、線條、形狀和顏色之間的聯(lián)系，將想法和感受轉(zhuǎn)至畫布上。這導致了新藝術(shù)形式的產(chǎn)生，藝術(shù)成為人們尋找純粹的通道。

阿爾貝托·馬涅利處于具象與抽象爭論的中心，在《鄉(xiāng)村》中，現(xiàn)實清晰可辨，但它遵從某種形式上的規(guī)則，優(yōu)先考慮構(gòu)成和結(jié)構(gòu)，通過對色彩的精確考慮，使其符合“材料用量的準確性” 。在《新造型主義作品5 - 1號》中，塞薩爾·多梅拉試驗了抽象的基本原則。奧古斯特·赫爾本的《星期四》是一個完美的例子，它表現(xiàn)了如何用繪畫呈現(xiàn)視覺符號系統(tǒng)，并創(chuàng)建一個識別形狀和顏色的連貫表達方式。

這種對“純粹”的探索同樣出現(xiàn)在皮埃爾·蘇拉熱的永恒藝術(shù)中，他的作品完美地展現(xiàn)了所用原料的簡單性。光線是繪畫的真正主題，它反映在畫家的材料、顏色和作品中，它是緩慢的、深思熟慮的、有意識的且遠離系統(tǒng)的。

19世紀至20世紀，西方社會處于激烈的“大轉(zhuǎn)變”中，藝術(shù)運動風起云涌，大師作品紛至沓來。展覽中的51件畫作，像是一系列閃回的鏡頭，回望了西方現(xiàn)代藝術(shù)多變的歷史軌跡及其豐富的文化意蘊。