事實(shí)上“中國畫會怎么樣”一類的問題，與“我們需要什么樣的中國畫”的問題就像一個硬幣的兩面，指向未來與建構(gòu)當(dāng)下源于一個初衷，即辨明一個傳統(tǒng)畫種的發(fā)展文脈。

一個時代的社會主旨、審美需要與核心價值觀，必然性地深刻烙印在一門藝術(shù)的發(fā)展印跡中。相對百年之前的當(dāng)下，除了新與舊、中與西、古與今等一系列充滿對抗的范疇之外，中國畫還面臨著中西繪畫在全球文化新一輪博弈中碰撞融合所激蕩出的諸多現(xiàn)實(shí)問題，其生存的當(dāng)下時態(tài)與現(xiàn)實(shí)語境，與其包蘊(yùn)的當(dāng)代精神，都召喚著一整套新價值觀的磨合、重建與銜接。

對應(yīng)到今日，具體說來，即是當(dāng)代中國畫所能承載與彰顯的文化自信，是否能夠?qū)⑽羧罩袊媯鹘y(tǒng)主線中清雅自得的魏晉風(fēng)度、圓熟大氣的漢唐氣象和獨(dú)抒性靈的文人情懷等精華部分，與當(dāng)下國人的精神氣質(zhì)和我們周遭的都市生活恰切地、自然地糅合在一起，使中國畫既承接千年傳統(tǒng)的氣脈，又能積淀運(yùn)化為當(dāng)代文化的重要表達(dá)方式，并為世界文化所理解、認(rèn)同、欣賞和吸納。如此看來，擁有源于本土文化內(nèi)部生發(fā)而非他者賜予的文化自信力，靠自身藝術(shù)語言與價值觀的文化魅力打動觀者，便成為今日中國畫之振興所應(yīng)具備的首要條件。

該命題的第二層意味，是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作普遍缺失的“問題意識”亟待確立，即樹立解決中國畫創(chuàng)作本體問題和難點(diǎn)攻關(guān)的目標(biāo)。

與百余年來關(guān)于中國畫前途之討論的紛繁熱鬧相比，對于中國畫內(nèi)在學(xué)術(shù)問題的研究，在相當(dāng)一段時間都被懸置起來，因各種原因少人問津或淺嘗輒止。除去媒材技法上的翻新、風(fēng)格時好的更迭之外，對于筆墨、章法、氣局、格調(diào)等傳統(tǒng)中國畫的核心問題實(shí)有真知灼見、了然于胸者日漸寥寥，中國畫的創(chuàng)作與研究長期以來滯留在一種表面繁榮、內(nèi)在中空的尷尬狀態(tài)。

一時間，中國畫創(chuàng)作仿佛失卻了本應(yīng)清晰、堅(jiān)定的探索方向，在各類展覽上展陳著越來越多的中國畫新作，以媒材技法的過度“制作”追求視覺沖擊力，以內(nèi)容題材的追風(fēng)辟新制造噱頭，名義上流派紛呈、面貌各異卻氣息相似、不見生氣，或止于流行樣式的重復(fù)，或流于西式觀念的表達(dá)，以片面地求“新”、求“奇”、求“怪”替代了對于“真”、“深”、“精”的追求，邯鄲學(xué)步，舍本逐末，逐漸偏離了中國畫的價值核心。

借中國畫家童中燾先生新近面世的《中國畫畫什么？》書中所言，即是中國畫“理法”的長期失落。童先生一直以來強(qiáng)調(diào)中國畫創(chuàng)作要“盡筆性”，力求把中國畫筆墨中最為精華的部分盡可能地展現(xiàn)出來，提出用筆“力重厚變”四要，追求筆致的清雅與渾厚，力避用筆無力的“弱、軟、浮、輕”，提倡用墨“清潤沉和活”。這種難能可貴的問題意識與切身體驗(yàn)，及其對于筆墨獨(dú)立審美價值及其人格寓意的重申，已然超越了一位前輩畫家的經(jīng)驗(yàn)論，實(shí)際上恰好點(diǎn)中當(dāng)下中國畫時弊之命門，更觸及了中國畫本體內(nèi)核及其背后一整套文化體系的建構(gòu)。

回歸“筆墨性情”，追求中國畫自身的藝術(shù)質(zhì)量與文化含量，歸根到底旨在喚醒與激活中國畫表現(xiàn)語言的敏銳度和感染力。筆墨作為中國畫表達(dá)的最基本單元，自古以來已經(jīng)成為眾多畫家的研究母題，并常被作為一種個人標(biāo)簽的范式，為同時代甚或后世畫家倚重效仿，以茲流傳。對于筆墨的重視和鉆研，歷來是中國畫走向獨(dú)立、煥發(fā)新生的重要標(biāo)志。

誠然，在當(dāng)今文化多元化的格局中，往昔“家家南田，戶戶正叔”或“滿朝皆學(xué)董其昌”的現(xiàn)象很難再現(xiàn)，真正為眾人一致服膺的畫壇楷模也非每個時代都有，實(shí)屬可遇不可求；然而，對于精湛筆墨的肯定、認(rèn)同與高揚(yáng)，乃至這個時代對于中國畫大家的呼喚，必定會在很大程度上提升中國畫壇的整體創(chuàng)作水平和審美判斷力，為今日中國畫增添文化厚度和清雅趣味，正本清源，減少一些“尺幅大、情感假、內(nèi)容空”的應(yīng)景之作，規(guī)避時下甚至連一些“名家”都趨之若鶩的“流水線”式創(chuàng)作生產(chǎn)模式，還藝術(shù)創(chuàng)作以鮮活生動的真切興味，進(jìn)而不僅從筆墨與章法上，更從整幅畫面的格調(diào)上完成對于中國畫“整體平庸”現(xiàn)狀的超越。

這一命題的第三層涵義，是我們?nèi)绾位貧w中國畫本體的價值系統(tǒng)，重拾“畫格”與人格的關(guān)聯(lián)，提出并討論中國畫內(nèi)部的“真問題”。既是一整套價值觀的建構(gòu)，就不僅是畫畫，還包括我們?nèi)绾慰串嫛⒆x畫和評畫。

對于普通大眾來說，讀一篇虛妄失實(shí)、充斥著玄言誑語，或者眼力與品位并不高明的畫評文章，往往比看一幅不好的畫受到的誤導(dǎo)更為嚴(yán)重。這種影響又反過來演化為書畫市場上審美趣味的惡性循環(huán)，使真正的好畫離我們越來越遠(yuǎn)，甚至使“什么樣的畫是好畫”、某幅畫“好在哪里”這樣的基本判斷都開始模糊。當(dāng)判別一幅畫是好是壞的能力都面臨著普遍喪失的窘境，一個畫種就確實(shí)存在著危機(jī)。

如此這般，如何鑒賞與推廣中國畫，畫壇向大眾推舉什么樣的中國畫，給西方人看什么樣的中國畫，如何表述與展示中國畫的沉厚與精妙，乃至如何提升包括相當(dāng)數(shù)量的書畫創(chuàng)作者在內(nèi)的群體審美品位，已經(jīng)成為橫亙在當(dāng)代中國畫發(fā)展之路上一道現(xiàn)實(shí)存在的難關(guān)。同時，這一困境的另一個側(cè)面是，如何銜接中國畫在精英文化與大眾文化領(lǐng)域之間的鴻溝，在更廣泛的觀眾人群中獲得審美共鳴，使其在去神秘化、去玄虛化的同時，盡可能地葆有中國畫之文化營養(yǎng)的質(zhì)量和高度，則更需要專業(yè)人士透徹明晰、深入淺出的闡讀。

讀畫作為面向觀者解讀作品的方式，直接晤對畫面，或從藝術(shù)本體角度看門道，或從內(nèi)容題材的角度講故事。讀畫容易，要把畫解讀得讓眾人清楚明了，成為一個“眾樂樂”的布道者卻并不簡單。面對一幅大家名作，眾人爭先恐后說好，至于到底好在哪里，要真正說清楚還是要見真功。

因此，從某種精英主義的角度來看，好的讀畫者，一定是邊讀畫，邊在心中畫畫的。他一定深諳一幅畫在創(chuàng)作時的“巔峰體驗(yàn)”在何處，知曉其中玄機(jī)，哪里易畫，哪里難畫，哪里是至中要處，于是陶醉其中，跟隨畫家如沐春風(fēng)，順便把快樂分享給其他觀者。如果今日畫壇能夠多一些對于筆墨語言的切實(shí)見解和對于傳統(tǒng)畫論經(jīng)典的深入研究，少一些打著學(xué)術(shù)的名義、用標(biāo)榜“現(xiàn)代”的概念或者套用其他學(xué)科的術(shù)語來“解讀”甚至誤讀中國畫的評論，少一些只重玄談不見畫理的繞路說禪，當(dāng)下中國畫所亟需價值評判系統(tǒng)之建構(gòu)應(yīng)會指日可待。

“飄逸不可以廢沉雄，疏散不可以無氣骨。文骨靡弱，時勢衰頹之征也。”這是潘天壽讀《文心雕龍》的一段眉批，可看作是他對藝術(shù)的自勉，也可看作是其闡述筆墨與時代之關(guān)系的一句讖語。

在今日之大師遠(yuǎn)去、良莠雜生眾聲喧嘩的時代，這樣的人格力量與風(fēng)骨藝道，一次次提醒著我們面對浮華時應(yīng)保持一種反省的習(xí)慣，并沉下心來推敲自問：什么樣的中國畫是“好畫”？是能夠給時代與觀者帶來心靈感動和審美享受的藝術(shù)精品；而我們需要什么樣的中國畫？

以筆墨丹青表述當(dāng)下國人對于中國文化的理解，并以此實(shí)現(xiàn)對于自身藝術(shù)理想與生命精神的升華。在這條前行的路上，確立文化自信、重返筆墨精髓，重建中國畫的價值評判系統(tǒng)及其與人格的緊密關(guān)聯(lián)，依然是今日之中國畫創(chuàng)作、研究、評論、教學(xué)乃至藝術(shù)媒體和收藏界共同肩負(fù)、任重道遠(yuǎn)的課題。