當前從事藝術批評的有這樣幾種情況：有的批評者仍然沿用舊有的批評標準對當下藝術創作作出評價，原因在于他們的知識結構必然導致他們仍沉浸在曾經的邏輯無力以及感知新現象的遲鈍，無法切入時代的問題，導致缺乏個人生命體驗的實質性關系；還有的批評者一貫惟新，但即便在特定歷史有“新”的合理存在性，但針對新的藝術形態缺乏嚴謹意義上的梳理，僅僅為新而新只能迷惑受眾；再有一種就是借助翻譯西方藝術理論運用到批評領域，他們以某些先進理論為準繩，對國內的藝術家和藝術現象做出簡單歸類和批評。在分析作品時，他們在潛意識中已經假定自己是某些觀念和知識的擁有者，然后把作品中的某些部分下意識地與頭腦里已有的那些觀念和理論知識去對應，加以肢解和總結，一篇看似理論性很強的論文就這樣產生了。這樣的結果往往與思想沒有太多關聯，與批評對象也沒有多少關系。他們賴以存在的方式，大多都是別人用過的理論。其過程中的直觀心靈感悟能力顯然不在。在我看來，優秀的批評應該好比康德所言：“能比他理解自己還要更好地理解他”。而現實中，某些大而無當的理論妨礙了批評者對藝術創作理解的深入，批評本身沒有深入到藝術創作的內核，僅僅流于外圍。

其實，視覺藝術的感觀背后隱藏著一個很系統的知識譜系。因為知識系統的支撐，藝術批評才可能沖破語言、符號和結構的屏障，才可能向藝術的觀念拓展。20世紀初，馬塞爾·杜尚把現成品當作藝術作品，而半世紀之后的博伊斯則成功地將諸多精神象征附加于現成品之上，開啟了一種新的藝術表達模式。博伊斯幾乎成為20世紀西方藝術的絕對高度，以至于他的藝術創作具有藝術史的意義。嚴格來說，藝術創作的觀念化與社會背景十分相關，甚至成為文化運行機制的某個部分。其中藝術批評作為運行機制的理論環節成為過程的中樞。好比弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體主義、格林伯格之于抽象表現主義和后繪畫性抽象、詹克斯之于后現代主義理論、丹托對藝術終結之后的藝術探討一樣。藝術批評使藝術杰作的產生成為一種可能。

優秀的批評家應該借助藝術作品的認知分享給觀者豐富的視覺經驗，這樣就否定了藝術批評家作為法官和終極裁判的角色。好比批評自由的前提是以尊重創作者自由一樣，沒有哪一位批評家自身可以掌握藝術作品無上的生死。

對于批評家而言，藝術作品只是他進行創作的依據或提示，批評本身與批評對象不必有任何的相似性。所以，批評家可以撇開藝術家的觀點和看法，通過其作品來闡述自己的思想。和藝術家需要擁有強烈的個性一樣，批評家同樣需要個性。有了這個前提才能解釋藝術家的作品；批評家的個性在釋讀中越有力，批評才愈發真實。

朱光潛在對西方文藝批評理論進行梳理的基礎上，提煉出從古至今的“判官式批評”、“詮釋式批評”、“印象式批評”和“創造式批評”四種模式。其中“判官式批評”就是硬性規定文藝作品必須符合哪幾個條件；“詮釋式批評”是針對創作者所處的時代環境和個性特征解讀；“印象式批評”就是只寫出對某一創作者或作品的印象的是非、好壞。根本上看，朱光潛更主張“創造式批評”， “創造式批評”是批評家將創作者的所想所感以及作品的形象和意象的重新塑造。他說：“如果批評者不是著作者自己，他也必須先把所批評的作品當成自己的。做到這步，他才能從作品里窺透它的脈搏氣息，才能尋出它的內在價值，不只是拿外來的標準去測量它。”

藝術批評的本質特征，決定了它要把作品中為一般讀者所不易理解的意義和藝術上的獨特創造性的揭示，并作出相對準確的藝術評價。其內在含義就是藝術批評不僅強調理論性，也應該是藝術的創造。從這個意義上來說，批評不是藝術創作的附庸，而是一種具有創造性的藝術形式。

好的藝術批評必然包含對社會及生命的敏銳與體驗。這樣批評才可能有疼感，才可能切入精神命題并能啟發藝術創作。從這個意義上來說，優秀的藝術批評是一種對藝術創作的反思與開放的態度。好的藝術批評是精神性創造，批評的建設就是批評家獨立人格的鑄造。楊大偉

（作者為浙江傳媒學院教授）