當代藝術作為有別于其他藝術門類的最重要特質是其無所畏懼且旗幟鮮明的文化立場，通俗而言，這種先鋒特質往往體現在對既有美術史的否定和顛覆之上——摒棄傳統審美經驗的視覺圖式，注重社會學敘事的個體考量、自我生存現狀的反思以及藝術語言的探索和實驗。隨著全球化的深入推進，西方美學系統下的當代藝術以其創作途徑的豐富性和介入現實的有效性，在中國范圍內完成了一場文化影響。

建立在否定以往風格流派基礎上的當代藝術，其可持續動力在于不斷對已有的藝術語言和美學理論做出新的嘗試和探索，在相對短暫的時段內，當代藝術不得不面臨一個嚴峻問題：所有彼時已發生的當代藝術創作，在此刻已被定義為歷史而重新被創作群體納入當代藝術的批判對象。在這樣的循環悖論之下，當代藝術的創作無疑會因自我定義的盲目排它性而陷入疲于奔命的思維創新的相互博弈，于是，當下的當代藝術創作不可避免地遭遇了瓶頸，呈現出表面化、低俗化、虛張聲勢和觀念抄襲、形式挪用、制作拼貼的尷尬困局。

從藝術家、畫廊、美術館到拍賣行、藝博會，再到電視、報紙、雜志及自媒體，筆者對所謂“中國當代藝術”的各個階梯及產業鏈進行了大范圍取樣調查，并長期親歷參與其中，發現整個當代藝術界莫不是取悅于早已過時的西方審美判斷標準，偶有自省覺知者，亦是曇花一現，隨后迫于種種原由，轉瞬被淹沒在大勢所趨的“偽當代”浪潮里。在這樣的現實境況下，中國的藝術生態如何擺脫西方美學影響，尋找到新的出口， 這是每一個藝術從業者不可回避的重要課題。

正如栗憲庭所說：“當代藝術這個詞匯，是西方根據自己的藝術發展史創造的一個詞匯，它也許不適應用來批判和研究中國的當代藝術，也許是不是當代藝術，對于研究和批評中國藝術的現狀，都不是很重要，重要的是不是好的藝術，以及那些藝術家以怎樣的方式表達了怎么樣的感覺，即中國文人所謂文質關系。”

基于對國內藝術亂象的反思與考量，筆者通過海量的展覽在世界范圍內進行了田野調查，在實踐活動中獲得反饋信息，最終篤信：只有將根植于自我文化基因的傳統藝術融入當下語境并在創作語言上加以現代轉換，才可能真正實現中國當代藝術的自主發展；只有展示“中國人”自身的優秀文化基因，才有可能在國際上被他者認可。

以筆者舉辦的“線——樊洲世界巡展·法國巴黎”為例，將“狂草筆意”之書法、“韻律山水”之繪畫、“清微淡遠”之音樂、“逍遙暢神”之道境，這些典型的“中國方式”呈現給巴黎當地民眾，以最東方最中國的文化元素及藝術創作的當代表現與西方主流意識形態對話，得到了當地藝術界及社會各界諸多專業人的高度贊譽。

當然，筆者要表述的并非是中國當代藝術的發展必須要回歸傳統或照搬傳統，而是要從傳統中汲取養分，并由舊的傳統中生發出新的血液。在國際環境和文化格局發生劇烈變化的今天，我們必須意識到，任何妄圖以西式美學為基石來建造東方藝術之華廈的藝術實踐都是空中樓閣。在安迪·沃霍爾、克萊門特、勞申伯格、基弗等各種“大師展在中國”的浪潮下，我們更要提高警惕，飲鴆未必止渴，大師展來華撈金的同時，實際上也變相消耗了中國正在日益達成的文化共識。所以，把“中國方式”作為當下藝術創作的一個支點，具備積極的現實意義。“中國方式”并非是對當代藝術的抗拒和排斥，反而是對當代藝術的解放與拓展，其深層的美學與文化意義，是審美的獨立和精神的皈依，是回溯本質后的樸素覺悟。自后現代主義以來，傳統與當代的鴻溝正在彌合，而“中國方式”恰恰為我們提供了新的參考，它連接著過去與未來，一方面為中國藝術的發展供給動力，一方面重振著中國民族文化的自信。

面對這個世界，我們既不妄自菲薄、又不妄自尊大，若能始終保持以“中國的方式”做好自己足以引起世界的尊重。

（作者為藝術時評人）