文化自覺(jué)和文化自信是關(guān)系文脈、文運(yùn)的關(guān)鍵問(wèn)題。兩者互為因果、相輔相成，是文化健康向前發(fā)展的原動(dòng)力。沒(méi)有文化自覺(jué)，文化自信可能就變成了可笑的夜郎自大，致使文化陷入故步自封的泥淖；沒(méi)有文化自信，文化自覺(jué)也可能淪為妄自菲薄，致使文化缺少發(fā)展的動(dòng)力而停滯不前。

2002年，第五代導(dǎo)演田壯壯重拍電影《小城之春》，向“詩(shī)人導(dǎo)演”費(fèi)穆致敬。這是當(dāng)時(shí)杭州體育場(chǎng)路的公交站牌廣告欄里張貼的宣傳海報(bào)。王攀攝 光明圖片/視覺(jué)中國(guó)

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)中強(qiáng)調(diào)，要從建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的高度，增強(qiáng)文化自覺(jué)和文化自信。在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的重要講話(huà)中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫(kù)中萃取精華、汲取能量，保持對(duì)自身文化理想、文化價(jià)值的高度信心，保持對(duì)自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心。

文藝作品是文化最鮮活生動(dòng)的載體，它們以語(yǔ)言、形象、色彩、韻律等手段，記錄和表現(xiàn)文化中的思想、審美、精神、氣度。文藝創(chuàng)作在某種程度上決定了一個(gè)民族和國(guó)家文化的質(zhì)感、傳播的廣度、傳承的長(zhǎng)度和深度。

作為“高峰”的文藝作品往往具備一個(gè)共同特征：以文化自覺(jué)和文化自信為底蘊(yùn)，充盈著一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的文化氣質(zhì)，濃縮了那個(gè)時(shí)代的文化精神，同時(shí)又可以喚醒欣賞者的文化自覺(jué)、建立起文化自信，甚至包含推動(dòng)社會(huì)思想文化變革的因子。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期及其前后的文藝創(chuàng)作就具有變革意義。從白話(huà)文寫(xiě)作到魯迅對(duì)國(guó)民性的剖析，文藝創(chuàng)作以從形式到精神的路徑改寫(xiě)了中國(guó)文化的認(rèn)知深度和歷史格局。在建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的關(guān)鍵時(shí)期，文藝創(chuàng)作要發(fā)揮推動(dòng)文化發(fā)展的強(qiáng)大力量，更加需要以文化自覺(jué)和文化自信為基石來(lái)攀登文藝“高峰”。

縱觀當(dāng)下文藝創(chuàng)作存在的系列問(wèn)題，文化自覺(jué)和文化自信的缺失是個(gè)根源。具體而言，一是對(duì)自身文化價(jià)值缺少堅(jiān)守和深刻認(rèn)知，造成價(jià)值混亂和精神缺失。因歷史虛無(wú)主義而否定歷史，就會(huì)創(chuàng)作出調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾或英雄人物的作品。否定傳統(tǒng)文化所尊崇的“真善美”，就會(huì)創(chuàng)作出是非不分、善惡不辨、以丑為美，過(guò)度渲染社會(huì)陰暗面的作品。電影《小時(shí)代》的價(jià)值觀受到諸多詬病，有觀點(diǎn)認(rèn)為其在紙醉金迷的世界展現(xiàn)赤裸裸的消費(fèi)主義和個(gè)人主義，顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值理念，而深層原因是對(duì)“真善美”標(biāo)準(zhǔn)的自動(dòng)放棄，剪斷“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，淪為只膚淺地反映一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)。

二是對(duì)文化發(fā)展缺乏主動(dòng)承擔(dān)的責(zé)任意識(shí)，造成利益至上。當(dāng)下，不少文藝工作者陶醉在追名逐利的潮流中，沒(méi)有把自己當(dāng)成文化的記錄者、傳承者，甚至缺乏應(yīng)有的職業(yè)操守，只是把文藝當(dāng)作生存的工具、獲得名利的手段，缺少文化使命感和責(zé)任感，在創(chuàng)作上甚至違反藝術(shù)規(guī)律一味求快，想的是吸引眼球，“圈錢(qián)圈粉”。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神不夠敬重，對(duì)自身的文化使命缺少自覺(jué)，是文藝界“浮躁”風(fēng)氣的重要根源。

三是對(duì)以創(chuàng)新為特征的民族傳統(tǒng)文化缺少繼承，造成有影響力的原創(chuàng)匱乏。創(chuàng)新是中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要特征，這一點(diǎn)在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)突出。中國(guó)曾經(jīng)是一個(gè)詩(shī)歌大國(guó)，詩(shī)歌的變革經(jīng)歷了無(wú)數(shù)文人騷客的創(chuàng)新實(shí)踐。到了近代，中國(guó)引入西方現(xiàn)代詩(shī)，形式和內(nèi)容都脫離了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的軌道，詩(shī)歌的力量漸漸式微。北大教授王岳川曾說(shuō)，中國(guó)宏偉的“詩(shī)國(guó)”的“大詩(shī)”，變成了跟在西方后面自毀長(zhǎng)城的“小詩(shī)”。他認(rèn)為解決這一現(xiàn)狀的方法是“走中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)新之路”。而這種創(chuàng)新，既要吸收古典詩(shī)歌的思想和審美價(jià)值，也要接納現(xiàn)代西方對(duì)人、自然和社會(huì)三者之間沖突和張力的闡釋?zhuān)瑏?lái)找到自己的中國(guó)方法、本體立場(chǎng)、東方身份。概而言之，要再創(chuàng)詩(shī)歌的“高峰”，需要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，放到文藝創(chuàng)作的其他領(lǐng)域也大體適用。看看近兩年來(lái)“走出去”比較成功的影視作品，《瑯琊榜》濃郁的中國(guó)風(fēng)里蘊(yùn)含了唯美寫(xiě)意的民族美學(xué)和古典中國(guó)的價(jià)值理念，《父母愛(ài)情》則以樸實(shí)到近乎記錄的方式表現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代的生活和價(jià)值嬗變，它們都致力于在民族文化基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

四是對(duì)本土文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)缺少足夠的自信，造成崇洋媚外。近代中國(guó)曾經(jīng)借西方文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作思潮來(lái)推進(jìn)中國(guó)文藝創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，這種影響今天依然存在。過(guò)度倚重西方，導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)文藝價(jià)值在當(dāng)代的失語(yǔ)。于是我們看到詩(shī)歌、戲曲等在今天面臨生存困境，看到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、奧斯卡金像獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)、金熊獎(jiǎng)等國(guó)外獎(jiǎng)項(xiàng)一度成為國(guó)內(nèi)文藝工作者追逐的對(duì)象，甚至出現(xiàn)思想和美學(xué)上的刻意迎合。不少影視作品出現(xiàn)了“墻里開(kāi)花墻外香”，然后“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”大熱的情況。缺少對(duì)本土文化話(huà)語(yǔ)權(quán)的捍衛(wèi)意識(shí)，是文化自覺(jué)和文化自信缺位的表現(xiàn)。事實(shí)上，中國(guó)文化價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)在世界文藝史上應(yīng)寫(xiě)下輝煌的一頁(yè)：世界戲劇表演的三大體系，除了斯坦尼和布萊希特，也有梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系的一席之地；中國(guó)古典繪畫(huà)中的美學(xué)精神，與西方的“透視法”、印象派等比較也自成一格；中國(guó)的語(yǔ)言藝術(shù)更是浩瀚而獨(dú)特，對(duì)中華文化的傳承功不可沒(méi)……中國(guó)文藝史上豐富的成就還有很多沒(méi)被當(dāng)代文藝消化吸收。只有對(duì)傳統(tǒng)文化足夠自信，才能夠形成獨(dú)特的文藝話(huà)語(yǔ)體系，不為別人的標(biāo)準(zhǔn)馬首是瞻，才能真正找回中華文藝的話(huà)語(yǔ)權(quán)。

文化自覺(jué)和文化自信不僅是文藝“高峰”的基石，也是文藝“高峰”的必然特征。文藝“高峰”都具有思想自覺(jué)和自信，作品往往價(jià)值表達(dá)鮮明、主題宏闊立意高遠(yuǎn)。之前影視界一提愛(ài)國(guó)主義、主旋律，就覺(jué)得是以宣傳為目的，與票房、口碑無(wú)關(guān)，這首先是思想的不自信。最近兩年，先是電影《戰(zhàn)狼》以“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”引得了觀眾廣泛認(rèn)同，《湄公河行動(dòng)》贏得高口碑、高關(guān)注度，兩部作品的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益都可圈可點(diǎn)，這說(shuō)明愛(ài)國(guó)主義在群眾心中有著深厚的思想基礎(chǔ)。兩部影片題材選擇和藝術(shù)創(chuàng)作的成功，也是創(chuàng)作者的思想自覺(jué)和自信充分建立之后的結(jié)果。

文藝“高峰”都具有審美自覺(jué)和自信，作品往往風(fēng)格自成一體，在傳承與創(chuàng)新中自由切換，繼往開(kāi)來(lái)、推陳出新。古往今來(lái)的文藝“高峰”，無(wú)不是在自覺(jué)傳承自身文化基因的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)象、方式、手段的不斷創(chuàng)新。《紅樓夢(mèng)》是“高峰”，然而很難用現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義之類(lèi)的界別去定義，它的審美自成體系，卻又無(wú)時(shí)無(wú)處不體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文脈的自覺(jué)傳承，中國(guó)的詩(shī)歌、戲曲、繪畫(huà)、書(shū)法甚至園林等傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)精神無(wú)不在其中有所體現(xiàn)。近年印度電影的發(fā)展尤其值得思考和借鑒。歌舞曾經(jīng)被認(rèn)為是印度電影國(guó)際化的障礙，但印度電影一直沒(méi)有放棄對(duì)這種傳統(tǒng)文化的推崇，《三傻大鬧寶萊塢》和《我的個(gè)神啊》兩部杰作中歌舞表達(dá)的強(qiáng)烈傳統(tǒng)情感，和他們對(duì)本土文化的反思相得益彰，形成了印度電影邁向國(guó)際的新標(biāo)桿。中國(guó)第五代導(dǎo)演早年的創(chuàng)作也曾有著鮮明的文化反思印記，因反思喚醒了文化自覺(jué)和自信，也激發(fā)了審美創(chuàng)新。代表作《紅高粱》《黃土地》等，探索民族文化歷史和民族心理結(jié)構(gòu)，又接受當(dāng)時(shí)西方的哲學(xué)和美學(xué)思潮，形成了獨(dú)特的價(jià)值觀和美學(xué)觀，成就了當(dāng)代電影史上顯著的“高峰”。隨著時(shí)代變化，創(chuàng)作者所秉持的文化自覺(jué)和文化自信也需要更新，否則會(huì)導(dǎo)致“高峰”的坍塌。前些年，第五代導(dǎo)演曾有過(guò)一段集體失語(yǔ)或“陣痛式適應(yīng)”的階段，出現(xiàn)了《三槍拍案驚奇》《無(wú)極》等價(jià)值和審美混亂的作品，而在過(guò)去的幾年，他們則通過(guò)《歸來(lái)》《梅蘭芳》等作品，在慢慢尋找回來(lái)的路。

文藝“高峰”都具有理論自覺(jué)和自信，作品往往折射出理性的光輝，自覺(jué)或不自覺(jué)地扛起獨(dú)特的民族美學(xué)旗幟，踐行、發(fā)展甚至自創(chuàng)一套美學(xué)理論，成就真正的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派。“詩(shī)人導(dǎo)演”費(fèi)穆創(chuàng)作了現(xiàn)代電影的“高峰”《小城之春》，業(yè)界認(rèn)為它與日本電影《羅生門(mén)》、美國(guó)電影《公民凱恩》同屬世界電影的經(jīng)典杰作。當(dāng)時(shí)電影作為外來(lái)藝術(shù)形式傳入中國(guó)不到半個(gè)世紀(jì)，電影理論更是以“進(jìn)口”為主，費(fèi)穆則自創(chuàng)了一種中國(guó)傳統(tǒng)文化和電影美學(xué)結(jié)合的路徑，將中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的人物塑造、意境營(yíng)造和敘事節(jié)奏等融入電影，于是出現(xiàn)了典雅蘊(yùn)藉的“中國(guó)韻味”。他對(duì)中國(guó)古典文藝?yán)碚摰膭?chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展體現(xiàn)了充分的文化自覺(jué)和自信，值得當(dāng)代的文藝工作者學(xué)習(xí)。

（作者：章穎，單位：北京市委宣傳部）