文化自覺和文化自信是關系文脈、文運的關鍵問題。兩者互為因果、相輔相成,是文化健康向前發展的原動力。沒有文化自覺,文化自信可能就變成了可笑的夜郎自大,致使文化陷入故步自封的泥淖;沒有文化自信,文化自覺也可能淪為妄自菲薄,致使文化缺少發展的動力而停滯不前。

習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中強調,要從建設社會主義文化強國的高度,增強文化自覺和文化自信。在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的重要講話中進一步強調,廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫中萃取精華、汲取能量,保持對自身文化理想、文化價值的高度信心,保持對自身文化生命力、創造力的高度信心。

文藝作品是文化最鮮活生動的載體,它們以語言、形象、色彩、韻律等手段,記錄和表現文化中的思想、審美、精神、氣度。文藝創作在某種程度上決定了一個民族和國家文化的質感、傳播的廣度、傳承的長度和深度。

作為“高峰”的文藝作品往往具備一個共同特征:以文化自覺和文化自信為底蘊,充盈著一個時代獨特的文化氣質,濃縮了那個時代的文化精神,同時又可以喚醒欣賞者的文化自覺、建立起文化自信,甚至包含推動社會思想文化變革的因子。“五四”新文化運動時期及其前后的文藝創作就具有變革意義。從白話文寫作到魯迅對國民性的剖析,文藝創作以從形式到精神的路徑改寫了中國文化的認知深度和歷史格局。在建設社會主義文化強國的關鍵時期,文藝創作要發揮推動文化發展的強大力量,更加需要以文化自覺和文化自信為基石來攀登文藝“高峰”。

縱觀當下文藝創作存在的系列問題,文化自覺和文化自信的缺失是個根源。具體而言,一是對自身文化價值缺少堅守和深刻認知,造成價值混亂和精神缺失。因歷史虛無主義而否定歷史,就會創作出調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史,丑化人民群眾或英雄人物的作品。否定傳統文化所尊崇的“真善美”,就會創作出是非不分、善惡不辨、以丑為美,過度渲染社會陰暗面的作品。電影《小時代》的價值觀受到諸多詬病,有觀點認為其在紙醉金迷的世界展現赤裸裸的消費主義和個人主義,顛覆了中國傳統價值理念,而深層原因是對“真善美”標準的自動放棄,剪斷“文章合為時而著,歌詩合為事而作”的現實主義傳統,淪為只膚淺地反映一己悲歡、杯水風波,脫離大眾、脫離現實。

二是對文化發展缺乏主動承擔的責任意識,造成利益至上。當下,不少文藝工作者陶醉在追名逐利的潮流中,沒有把自己當成文化的記錄者、傳承者,甚至缺乏應有的職業操守,只是把文藝當作生存的工具、獲得名利的手段,缺少文化使命感和責任感,在創作上甚至違反藝術規律一味求快,想的是吸引眼球,“圈錢圈粉”。對中國傳統文化精神不夠敬重,對自身的文化使命缺少自覺,是文藝界“浮躁”風氣的重要根源。

三是對以創新為特征的民族傳統文化缺少繼承,造成有影響力的原創匱乏。創新是中華民族優秀文化傳統的重要特征,這一點在文藝創作領域表現突出。中國曾經是一個詩歌大國,詩歌的變革經歷了無數文人騷客的創新實踐。到了近代,中國引入西方現代詩,形式和內容都脫離了中國傳統詩歌創作的軌道,詩歌的力量漸漸式微。北大教授王岳川曾說,中國宏偉的“詩國”的“大詩”,變成了跟在西方后面自毀長城的“小詩”。他認為解決這一現狀的方法是“走中國詩歌創新之路”。而這種創新,既要吸收古典詩歌的思想和審美價值,也要接納現代西方對人、自然和社會三者之間沖突和張力的闡釋,來找到自己的中國方法、本體立場、東方身份。概而言之,要再創詩歌的“高峰”,需要在繼承傳統的基礎上創新。這個經驗,放到文藝創作的其他領域也大體適用。看看近兩年來“走出去”比較成功的影視作品,《瑯琊榜》濃郁的中國風里蘊含了唯美寫意的民族美學和古典中國的價值理念,《父母愛情》則以樸實到近乎記錄的方式表現了中國當代的生活和價值嬗變,它們都致力于在民族文化基礎上進行創新。

四是對本土文化價值標準缺少足夠的自信,造成崇洋媚外。近代中國曾經借西方文藝理論和創作思潮來推進中國文藝創作的轉型,這種影響今天依然存在。過度倚重西方,導致中國傳統文藝價值在當代的失語。于是我們看到詩歌、戲曲等在今天面臨生存困境,看到諾貝爾文學獎、奧斯卡金像獎、金棕櫚獎、金熊獎等國外獎項一度成為國內文藝工作者追逐的對象,甚至出現思想和美學上的刻意迎合。不少影視作品出現了“墻里開花墻外香”,然后“出口轉內銷”大熱的情況。缺少對本土文化話語權的捍衛意識,是文化自覺和文化自信缺位的表現。事實上,中國文化價值的標準在世界文藝史上應寫下輝煌的一頁:世界戲劇表演的三大體系,除了斯坦尼和布萊希特,也有梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系的一席之地;中國古典繪畫中的美學精神,與西方的“透視法”、印象派等比較也自成一格;中國的語言藝術更是浩瀚而獨特,對中華文化的傳承功不可沒……中國文藝史上豐富的成就還有很多沒被當代文藝消化吸收。只有對傳統文化足夠自信,才能夠形成獨特的文藝話語體系,不為別人的標準馬首是瞻,才能真正找回中華文藝的話語權。

文化自覺和文化自信不僅是文藝“高峰”的基石,也是文藝“高峰”的必然特征。文藝“高峰”都具有思想自覺和自信,作品往往價值表達鮮明、主題宏闊立意高遠。之前影視界一提愛國主義、主旋律,就覺得是以宣傳為目的,與票房、口碑無關,這首先是思想的不自信。最近兩年,先是電影《戰狼》以“犯我中華者雖遠必誅”引得了觀眾廣泛認同,《湄公河行動》贏得高口碑、高關注度,兩部作品的社會效益和經濟效益都可圈可點,這說明愛國主義在群眾心中有著深厚的思想基礎。兩部影片題材選擇和藝術創作的成功,也是創作者的思想自覺和自信充分建立之后的結果。

文藝“高峰”都具有審美自覺和自信,作品往往風格自成一體,在傳承與創新中自由切換,繼往開來、推陳出新。古往今來的文藝“高峰”,無不是在自覺傳承自身文化基因的基礎上,實現對象、方式、手段的不斷創新。《紅樓夢》是“高峰”,然而很難用現實主義、浪漫主義之類的界別去定義,它的審美自成體系,卻又無時無處不體現了對傳統文脈的自覺傳承,中國的詩歌、戲曲、繪畫、書法甚至園林等傳統藝術和美學精神無不在其中有所體現。近年印度電影的發展尤其值得思考和借鑒。歌舞曾經被認為是印度電影國際化的障礙,但印度電影一直沒有放棄對這種傳統文化的推崇,《三傻大鬧寶萊塢》和《我的個神啊》兩部杰作中歌舞表達的強烈傳統情感,和他們對本土文化的反思相得益彰,形成了印度電影邁向國際的新標桿。中國第五代導演早年的創作也曾有著鮮明的文化反思印記,因反思喚醒了文化自覺和自信,也激發了審美創新。代表作《紅高粱》《黃土地》等,探索民族文化歷史和民族心理結構,又接受當時西方的哲學和美學思潮,形成了獨特的價值觀和美學觀,成就了當代電影史上顯著的“高峰”。隨著時代變化,創作者所秉持的文化自覺和文化自信也需要更新,否則會導致“高峰”的坍塌。前些年,第五代導演曾有過一段集體失語或“陣痛式適應”的階段,出現了《三槍拍案驚奇》《無極》等價值和審美混亂的作品,而在過去的幾年,他們則通過《歸來》《梅蘭芳》等作品,在慢慢尋找回來的路。

文藝“高峰”都具有理論自覺和自信,作品往往折射出理性的光輝,自覺或不自覺地扛起獨特的民族美學旗幟,踐行、發展甚至自創一套美學理論,成就真正的中國特色、中國風格、中國氣派。“詩人導演”費穆創作了現代電影的“高峰”《小城之春》,業界認為它與日本電影《羅生門》、美國電影《公民凱恩》同屬世界電影的經典杰作。當時電影作為外來藝術形式傳入中國不到半個世紀,電影理論更是以“進口”為主,費穆則自創了一種中國傳統文化和電影美學結合的路徑,將中國古典詩學的人物塑造、意境營造和敘事節奏等融入電影,于是出現了典雅蘊藉的“中國韻味”。他對中國古典文藝理論的創造性轉化、創新性發展體現了充分的文化自覺和自信,值得當代的文藝工作者學習。

(作者:章穎,單位:北京市委宣傳部)