在藝術品的繁多種類中，雕塑類作品應該是最具有「彈性」的一種藝術形式。同樣的一件作品可大、可小、可輕、可重；能夠在一個原創構思之下變換體積尺寸和材質。此外，根據家居、商務、公共場所等不同的需求，應用的空間范圍也最廣――室內、戶外或者懸掛、矗立皆有可能；大型的雕塑品佇立在廣場和建筑物的中庭，小巧的作品則出現在客廳、臥室、書房的空間里，增添更輕松、有品味的居家氣氛。立體藝術品陳列擺設的可能性，幾乎和擁有者的創意有著直接關聯，它們的價值體現在生活周遭的每一處，如果能夠兼具有收藏和保值的意義，那應該更完美了。

裝置類的作品往往也與雕塑作品有類近的制作或展示方式。圖為2012年上海雙年展場景。

在藝術商品、文創品、文化商品旺盛的產業化開發潮流中，將藝術元素融入生活，成為目前城市與家居的主流趨勢，這些產品的開發則以立體形式最受青睞，由此造成了立體作品的種類增加與范圍擴大，往往與藝術市場交易的立體作品產生混淆的現象。若從收藏的角度分析，諸多種類的立體作品也有不盡相同的收藏與保值效果。

立體作品與雕塑作品的市場區隔

既然立體藝術生產品種類逐漸擴增，對藝術市場產生邊際模糊的效應，那么，我們必須先區分出「立體作品」與「雕塑作品」的差異，才好準確地談論藝術市場上的發展和趨勢。目前在藝術市場上較有「交易條件」的是雕塑作品，而非所有的立體作品均具有市場上的商業化能力，也就是說，有某些類型的立體作品是不具有賣相的；也可以說，一些立體作品在創作之初并未考慮商品化的內容，因而使其在市場流通的可能性減弱到最小的程度。立體作品除了包含雕塑外，還涵蓋裝置、多媒材、鍛造、銲接等作品，立體作品可以泛指所有三度空間的作品，而「雕塑類」只是其中的一部分。

事實上，一般慣稱的「雕塑」是「雕刻」與「塑造」兩種創作形態的集合名詞，藝術市場交易的主要品項即是雕刻與塑造作品。這兩類較受市場青睞，緣何如此？一則是創作使用的材質影響收藏的年限和保存難易度，雕刻通常選用硬度與價值較高的木石材料，塑造翻模采用銅質或鎏金等技術，提高作品的物質性價值。再則，是雕刻與塑造兩種形式具有傳統的審美、知識性累積，不需要太多的解釋說明，藝術消費者即可自身吸收與反應，相對其他形式的立體作品，這兩類作品的熟悉程度較高，接受度也高。

我們還需要注意「現代陶藝」（大陸也稱當代陶藝）的作品形態與塑造形式愈來愈接近，它們擺脫諸如花瓶、茶壺、碗盤等實用器的造型，單純以立體造形呈現陶與釉藥的結合之美，

在手法上以直塑與上釉的程序完成單獨一件作品，有些不似翻銅塑造可以復制。雖然「現代陶藝」看似有塑造作品的特性，然其在創作與市場均自成體系，不列入雕塑類的作品范圍。也就是這樣依據材質、制作技術和創作特性的藝術形態理由，讓許多三度空間造形作品并不列入雕塑范圍、進入市場的視野。

雕塑品尺寸具放大或縮小的彈性，但是，縮放之間會影響展示的效果。上圖和這圖為2012年上海世博會參展作品原件與放大后的展示情況。

以目前兩岸畫廊舉辦的展覽，可以看出雕塑與其他立體作品的比重不同。多數畫廊的展覽內容以雕塑作品為主，無論傳統或現代的創作形式，絕大部分以材質堅固、單一，中型限量翻制八件，小型20件為市場主力，作品可復制的數量愈多，價格也均攤較低。而所謂的裝置或復合媒材類的立體作品，則多出現在官方美術館的展覽中，究其原因，在于此類作品的實驗性和探索性強，往往以獲得創作經費補助為支持的來源，由于作品的保存維護較為困難，影響永久收藏的條件，商品化程度也隨之減弱。

一股新起的收藏模式正悄悄地在最近幾年里冒出苗頭，一些收藏家愿意出資贊助裝置藝術、多媒體甚至影像、表演藝術的創作，贊助者對于是否能擁有完成的作品并不在意，最終他們可能只拿到一張光盤或者幾張輸出的數位照片、文件、手稿等做為贊助的反饋。贊助者看重這類創作者的后續潛力和具有爆發力的作品形式，與創作者建立良好的合作關系，無論是推動藝術或者促進自身社會形象，都是雙贏的結果。

達利是西方現代藝術混搭式的代表人物，他的作品經過翻制、復制、改制、授權等方式出現在各種場所。

雕塑作品在藝術市場生態的特性

歷年的拍賣會上，雕塑類作品出現的數量極少，大部分仍在畫廊或藝術博覽會的現場交易較多。根據2013年「胡潤藝術榜」（T op 10 Chinese Artists Alive T oday）公布的數據看，朱銘雕塑是唯一在拍賣市場上取得計入排行資格的作品，也是唯一臺灣籍創作者，在總計百名創作者中排名第16。這個以拍賣市場為統計基礎的排名，恰好反映了雕塑作品在藝術市場的生態特性。由于受到幾方面的主客觀條件影響，使得雕塑作品不若繪畫在市場的接受度高?？陀^方面的因素是，一方面雕塑作品的復數性使其在升值時受到「多數」而非唯一件數的限制，出現在拍賣會上的作品是否為「最佳的一件」受到懷疑；另一方面，雕塑作品由于制作材料和技術的成本較高，作品價格的基準也在訂價之初就較高。

其次，若對雕塑家的作品風格不熟悉，則不容易掌握代表作品或普通作品的價格差異和行情變化，所以，在拍賣市場走勢不容易掌握的情況下，藏家容易裹足不前。主觀因素則是，許多傳統的雕塑作品多以人體或人像塑造為題材，作者以某一個特定人物為對象制作肖像的作品，藏家往往無法接受，而以神仙佛像為題材的雕塑作品，又容易和工藝品混淆，除非是特定收藏的買家，否則這類作品在拍賣會上的定位也十分尷尬。

市場熱門創作者草間彌生的平面及立體作品

然而，我們若是以雕塑作品在拍賣市場受主客觀因素影響未能取得較好的地位而憂心它們的收藏價值，那也是一種不必要的顧慮。我們進一步從雕塑在市場的生態關系分析，或可得到一些讓人釋懷的理由。依照前述歸納，初級市場是雕塑作品主要活動的場域，次級市場的活動空間較為狹窄，試想，朱銘在臺灣的市場屬于相當資深的前輩雕塑家身分，卻也只能在拍賣會上占據極少量的地位，然則朱銘的市場發展歷程又是如何養成的呢？簡而言之，朱銘以木刻師傅身分的樸質雕塑風格受到扮演伯樂角色楊英風的賞識，在展覽和名人推介的雙重效應之下進入了收藏家的視界。此后，朱銘的創作在木雕、銅塑到大型的景觀雕塑、公共藝術創作歷程中，逐漸占據了臺灣本土雕塑市場執牛耳的地位。這段在「市場」和「非市場」兩條脈絡中開展的雕塑之路是一個堪稱成功的樣本，也是雕塑藝術在市場生態中頗為特殊的一種特性。

雕塑作品可以群組展現創作的理念，根據場地與環境做特殊性安排。圖為2012年上海雙年展作品。

所謂的「非市場」脈絡，意指在藝術品交易與收藏之外的領域里發展雕塑家的影響力，這也是根據雕塑形式應用性較強的特性延伸出來的領域。中小型雕塑放在室內空間供私家觀賞，是雕塑藝術收藏的基礎，大型作品則在戶外有很好的應用價值。例如，1992年，臺灣的「文化藝術獎助條例」第九條第一項規定，「公有建筑物應設置公共藝術，美化建筑物與環境，且其價值不得少于該建筑物造價1/100」；運用在商業性的住宅建筑物也享有同等的獎助。此外，政府部門的建設有更多的「政府重大公共工程設置公共藝術，其價值不受該建筑物造價1/100之限制……」；同條例施行細則第八條第二項規定則說明政府重大公共工程的范圍：「……指計劃預算總金額在新臺幣5億元以上之政府機關、公立學校、公營事業興辦或依法核準由民間機構參與投資興辦之公共工程?！褂诖酥?，臺灣的新建社區和各種公共建筑物配置景觀雕塑、公共藝術的風氣應運而起。

雕塑家的延展性值得觀察

盡管沒有法令規定的獎助條例推動，對正值處于大量硬體建設階段的大陸地區而言，公共藝術和景觀雕塑有更寬闊的發揮場域，建筑商人投資的住宅區、商業廣場、辦公大廈，以及各城市改建的文化老街、街道改造、文化工程等等，讓室內外大型雕塑品可謂無處不在。隨之而起的學術界話題則是圍繞著「公共藝術」的本質，以及在社會環境中的語境議題有諸多的探討。我們從這些現象可以歸納，雕塑藝術不僅是藝術收藏的價值，還可以結合公民社會、日常生活，甚至是環境改造的內涵，其延伸性促使雕塑家們能夠發揮的空間也更加寬闊。

現代陶藝是獨立的立體作品種類，不能單純地以雕塑作品看待之。

由于當代藝術的界線愈來愈模糊，許多跨界、跨領域的創作者，也偶爾從平面創作玩票幾件立體作品，因此，在當代藝術領域里，定位準確的雕塑創作者是值得投資與關注的。此外，許多塑造或雕刻作品可以由縮小的模型放大為各種尺寸的作品，這說明雕塑作品的延展性比繪畫強，也可以說是，雕塑作品的經濟延展力和商品化的程度較繪畫強。對雕塑家在藝術市場上的動態觀察，也可以從他們在相關領域的發展中，看到雕塑藝術創作受到發掘的過程。一如前述，許多雕塑家與建筑商結合，共同開發景觀藝術的市場，政府機關在推動公共藝術時，雕塑家的參與制作往往能直接對知名度、曝光率造成頗大影響。這些領域里的發展往往也折射出一名雕塑家持續力和其所具有的商業生存潛力。

亨利摩爾（Henry Spencer Moore）的雕塑作品

國際間成名的雕塑家多是先以藝術創作為起點，他們致力于雕塑創作的理念抒發與視覺形式的發現，英國雕塑家亨利摩爾（Henry Spencer Moore）與法國存在主義藝術家杰克梅第（Alberto Giacometti）是兩個具有代表性的成功典范。2000年11月8日在紐約佳士得公司，杰克梅第1960年所作〈大的站姿的女人〉，拍出1430萬6千美元，為目前個人最高紀錄。亨利．摩爾的市場行情也一直穩健不衰，2012年2月在倫敦佳士得拍賣會上，3千萬美元的成交價格創造了個人的最高紀錄。

杰克梅第（Alberto Giacometti）的雕塑作品

超現實主義代表達利則是混搭式的市場典型。他的怪誕風格繪畫作品受到美術史學者極多的尊崇，也得意于藝術市場的交易，因此，在世時即有大量的授權版畫、翻制立體作品出現在消費市場。2012年底在臺灣舉辦「飛馳中2012秋季國際藝術拍賣會」登場的七件雕塑，即為達利授權于1984年制作完成，版次均在八件之內，其中最高價成交的〈亞當與夏娃〉以新臺幣2160萬元成交，約合72萬美金。

達利的雕塑作品

由上述三個實例，可以看出雕塑作品在藝術市場的交易會因為原創、復制、授權等因素影響其行情，也同時反映了收藏的價值。在世界美術史的歷程中，達利是藝術商品化的代表人物，甚至可以說是過度商品化的典范，他涉足在廣告、家具、服裝、商品的授權開發，可謂現代藝術坦然承認藝術與商業不分家的歐洲始祖級代表（安迪．沃荷是美國的代表）。我們也由這三個在歷史發生的實例歸納，雕塑藝術家的定位同時影響了收藏的價值與價格，除此之外，亨利．摩爾擅長表現作品與其所處環境的關系，杰克梅第則以作品本身呈現的內在存在意義受到學術界與收藏界的肯定。

結語：回歸藝術收藏的層理

雕塑作品在藝術市場上的行情與趨勢仍有非常大的彈性空間，它們所秉持的優勢在于，雕塑作品隨著藝術大眾生活質量的提升與要求之下，有機會完全進入一般的家庭生活之中。「收藏」與「陳列」觀念的不同，使得繪畫收藏者多將作品做最妥善的保存（甚至束之高閣），而雕塑的收藏者卻可以將雕塑作品隨處放在家中的角落甚至戶外庭院。也難怪愈來愈多的雕塑家與建筑商或室內設計業結合，成為一種新興整合性的服務業。

馬約兒的雕塑作品

即便雕塑藝術在收藏與應用上均有較大的彈性可言，但是，面對當前五花八門的雕塑作品，還是要更細致地分析它們不同的層理關系。雕塑在市場上的價值如同任何一種造形藝術一般，首重「原創」與「原作」的展現，具有少量復制的雕塑品能保障收藏的價值，所以，初級市場的交易中均以此類作品為主力也就不言自喻了。戶外展示的大型景觀雕塑或者公共藝術領域的雕塑品，是否能對應在雕塑市場的同等價值呢？答案應該是值得推敲的。許多戶外景觀雕塑采用成名雕塑家的現成品，往往是從小作品放大的復制行為，盡管此種作品展現出一種龐大的體量感，卻無法真實對應現場周邊環境的特性。而原創的景觀雕塑都由建筑商、建造商買斷所有權，如要改制為小型雕塑提供收藏，失去景觀環境的整體架構，此種作品的收藏價值相對減低許多。

費利克斯?魯林的雕塑作品

雕塑藝術終將因為表現了特殊的風格、技術和作者的創作理念受到收藏家的歡迎，收藏家更重視的是，自己收藏的同一款雕塑品不會在不同的場合、環境中受到毫無節制的復制、翻制或改制，這對強調「原創與原件」的收藏者是關鍵的傷害，同時對雕塑家也造成市場行情的傷害。所以，雕塑家為特定的環境創作一件景觀雕塑；為特定的公共工程規畫一件公共藝術品；為特定的主題創作一件雕塑品（例如肖像、LOGO），都是展現雕塑家創作實力的表現，也能有直接保障收藏價值的作用。這樣說來，雕塑作品并不在大小尺寸上面影響藝術價值，充其量影響制作成本的價格，然而，雕塑作品的尺寸大小并非在于對應放置空間的大小而已，此中的邏輯關系應該是，創作之初的原創理念即已經決定了作品的尺寸，雕塑家想象這件作品將在怎樣的特定環境（包含色彩、燈光、氣氛）呈現出最完美的形式美感。換句話說，許多雕塑品則是根據某個環境與空間的特殊性質特別訂制的創作類型。

亞歷山大·考爾德的雕塑作品

雕塑藝術受到當前藝術潮流和商業環境因素影響，其應用性更加寬廣，對藝術市場的收藏也造成推擠和模糊化的作用。認清一件雕塑品的屬性是首要的關鍵，可藏、可望和可居分別代表三種不同層次的消費概念，至于純粹消費性的雕塑品目前充斥于社會各種商店里，雖然對喜愛的人們仍可滿足主觀的個人收藏欲望，然若要放在藝術市場上衡量，又是另當別論了。