到達(dá)倫敦的第二天，6月21日，正好趕上倫敦國家畫廊（National Gallery）的大展《畫家之畫：從弗洛伊德到凡·代克》（Painter‘s Paitings：from Freud to Van Dyck）開幕。這是2016年早就令人有所期待的一個(gè)展覽，國家畫廊據(jù)稱為它策劃和準(zhǔn)備了4年時(shí)間。80多件作品中，既有他們壓箱底的館藏，也有從其他博物館和私人收藏家手中借來的寶貝，有畫作甚至說是從公眾視線中消失了20年之久。

從弗洛伊德開始

放在中國繪畫史里，其實(shí)“畫家之畫”這種話題沒有多么特別。以中國文人傳統(tǒng)，藝術(shù)鑒賞從來講究私藏和私賞，除去拜師，遞藏是習(xí)得書畫和精進(jìn)技藝的重要途徑。“雅集”就是古代文人常見的聚會(huì)形式，尤其北宋李公麟繪畫、米芾題記的駙馬王詵的“西園雅集”，成為后來歷代畫家摹繪的母題。雅集主人多為書畫大家或文壇領(lǐng)袖，選個(gè)合意的日子，將同門好友召集到宅第花園，擺酒吟詩，談書品畫。主人手里若是沒有幾件值得觀賞的收藏，怎能應(yīng)付得來這樣的場(chǎng)面？所以大畫家兼為大藏家，或藏而優(yōu)則畫，在中國古代都很尋常。研究中國文人書畫風(fēng)格，也要論及他們的收藏脈絡(luò)。像明代書畫“吳門四杰”之一的文徵明，他和他的后人都是名傾幾朝的大收藏家，而吳地巨富項(xiàng)元汴，家族收藏可比皇家，子孫中如項(xiàng)德純、項(xiàng)圣謨等人，日日在家揣摩古今名作，自己也成就為一代書家和畫家。

但在西方，畫家和宗教在早期所形成的供養(yǎng)關(guān)系，教堂在藝術(shù)傳播中充當(dāng)?shù)墓部臻g的角色，以及18世紀(jì)開始萌生的博物館公共收藏體制，都使得西方畫家和他們的個(gè)人收藏之間沒有那么顯性的關(guān)系，相關(guān)記述多見于藝術(shù)家傳記或者個(gè)展資料中，而很少有像倫敦國家畫廊這次的《畫家之畫》，以倒敘索引的藝術(shù)史研究方式——從20世紀(jì)的弗洛伊德（Lucian Freud）、馬蒂斯（Henri Matisse），一路回看到19世紀(jì)末的德加（Edgar Degas），19世紀(jì)中期的萊頓（Frederic Lord Leighton）、沃茨（George Frederic Watts）和勞倫斯（Sir Thomas Lawrence），18世紀(jì)的雷諾茲（Sir Joshua Reynolds），以及17世紀(jì)的凡·代克（Van Dyck）——通過八位不同時(shí)代、不同風(fēng)格畫家的個(gè)人眼光，將歐洲繪畫在近三個(gè)世紀(jì)的變化線索呈現(xiàn)出來。

展覽開篇是英國畫家盧西安·弗洛伊德的藏畫。他死于2011年，生前提出將自己收藏了10年的柯羅畫作《意大利女人》（Italian Woman）交給倫敦國家畫廊保存。弗洛伊德有不少名畫收藏，包括19世紀(jì)末法國印象派時(shí)期的德加和塞尚、英國19世紀(jì)的康斯坦布爾，也有他同時(shí)代的畫家好友培根和奧爾巴赫。但這幅本身肖像《意大利女人》無疑是展覽中最迷人的一幅。館長加布里埃爾·費(fèi)納爾迪（Gabriele Finaldi）透露，《畫家之畫》展覽的想法其實(shí)就源起于弗洛伊德的這一捐贈(zèng)：當(dāng)國家畫廊在2012年最終迎來《意大利女人》入館的時(shí)候，目睹原作的人都驚嘆它的不同凡響。柯羅通常被認(rèn)為是法國18世紀(jì)楓丹白露畫派的代表，收藏家都渴慕他的風(fēng)景畫，但弗洛伊德的這件收藏卻讓人看到，柯羅的人物也如此簡樸而完美。策展人安娜·羅賓斯（Anne Robbins）介紹，弗洛伊德是在2001年一場(chǎng)拍賣會(huì)上買下它，柯羅對(duì)人物體積感的表現(xiàn)以及令人意外的粗糲筆觸都讓他印象深刻而無法舍棄。《意大利女人》回家后，弗洛伊德將它擺放在他頂樓的休息室里，和奧爾巴赫的畫、德加的雕塑相對(duì)，他每天躺在床上都能看到它。

“對(duì)于畫家而言，擁有一件畫作，意味著最深層次地與之相處，并在過程中發(fā)生一種親密的、極其強(qiáng)烈的創(chuàng)造性對(duì)話。”羅賓斯于是想到要做一次盤點(diǎn)，看看在全部館藏里有多少畫作是像《意大利女人》一樣，入館前屬于畫家們的私人收藏，或由畫家推薦購藏。這份清單出來后是令人驚訝的，竟有70多幅，其中多數(shù)曾為大師擁有。

狂熱的德加

展出的8個(gè)“畫家之畫”，最狂熱的收藏者大概要數(shù)印象派德加。館藏中至少有14件德加的私人藏畫，這還不包括他生前一直留在手中不愿出售的7幅自己的畫作。這批館藏幾乎全部來自1918年巴黎的一場(chǎng)拍賣——在德加去世后一年，他的收藏就被人送到了拍賣行。

與德加藏畫一起陳列的，還有老照片，拍攝的是當(dāng)年他家起居室的陳設(shè)。德加的購藏主要發(fā)生在19世紀(jì)90年代，從那些掛在墻上、每天圍繞著他的畫作來看，德加的品位很高、視野比較寬闊：除了幾件早期古典大師作品，他偏愛的顯然是19世紀(jì)上半葉的大師杰作，比如安格爾和德拉克羅瓦，雖然一個(gè)新古典主義，一個(gè)浪漫主義，風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)。

對(duì)同時(shí)代人的畫作，他偏愛馬奈和塞尚。他也買了很多其他印象派畫作，但我們可以理解為在熱愛之外，也有情誼的因素。在印象派團(tuán)體中，德加會(huì)參加一些咖啡館聚會(huì)，但和其他畫家的生活交集并不多，因?yàn)殡A層差距太大。他出身富裕，一向衣食無虞，不需賣畫為生。他不算外光派，對(duì)風(fēng)景和光線興趣寥寥，所以也較少和其他畫家一起去巴黎郊區(qū)或法國南部寫生。但他對(duì)依靠賣畫生活和創(chuàng)作的朋友都盡力幫襯，尤其是對(duì)比自己年輕的畫家，方式就是在他們最困窘的時(shí)刻，買他們的畫。后印象派畫家卡米耶·皮薩羅就回憶道：德加在幫助那些缺錢的藝術(shù)家時(shí)如此善意和細(xì)心。他幫過高更，在展覽上買他的畫。還有幾位納比派畫家，像莫里斯·德尼、保羅·塞律西埃、皮埃爾·伯納德和愛德華·維亞爾，他也像對(duì)高更一樣待他們。畫家之間有互換作品的習(xí)慣。德加藏畫部分，有幾幅就是如此得來，像那張印象派女畫家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的《梳頭的女孩》，是他在1886年第八屆印象派畫展上，用自己一張色粉畫——《盆中洗浴的女人》換來的。

德加和巴黎很多藝術(shù)經(jīng)紀(jì)商關(guān)系不錯(cuò)，他也因此便利，用自己的畫作去交換他們手里的其他名畫而無需償付現(xiàn)金，通常是估算一個(gè)價(jià)格，然后留下自己幾幅價(jià)值相當(dāng)?shù)淖髌贰?895年，他從經(jīng)紀(jì)商蒙特涅克（Montaignac）手里取走一幅德拉克羅瓦的肖像畫《史溫特男爵》（Baron Schwiter），交換條件是他自己的三幅色粉畫，總估價(jià)1.2萬法郎。另外他還有兩幅重要收藏——馬奈《抱貓的女人》，以及曾被禁公開展出的《處決馬西米連諾皇帝》的殘片，都是他用自己作品換來的。名作《處決馬西米連諾皇帝》有油畫和石版畫三個(gè)版本，其中油畫在馬奈去世后不知下落。德加想要把好友的這幅畫重新合體，他讓經(jīng)紀(jì)商沃拉爾幫他找到兩段殘片，是原畫面的中央部分和左下方的馬西米連諾的下半截身子，并說服對(duì)方四處打聽，又買回另外兩小段。我們現(xiàn)在倫敦國家畫廊看到的大畫由四塊拼接，畫面中央幾個(gè)持槍的士兵群像基本接近完整。

從以上畫作的購藏時(shí)間可以看到，德加在19世紀(jì)的最后10年簡直就是巴黎藝術(shù)市場(chǎng)的瘋狂買家。他的雕塑家朋友阿爾伯特·巴索羅姆在給另一朋友的信中寫道：“德加一直在……買，買。每天晚上他都自問該如何為白天買的那些東西付賬單，可到了第二天早上，他又開始了。”人們都聽說了德加的癖好，開始在拍賣中和他抬價(jià)，因?yàn)榇蠹抑溃喝绻录涌瓷狭耸裁矗麜?huì)不惜代價(jià)要得到。

多變的馬蒂斯

不止一部回憶錄里提到畢加索和馬蒂斯在1910年后逐漸失和，但在展覽的馬蒂斯藏畫中，我們卻看到不止一幅畢加索作為私人禮物的饋贈(zèng)。兩個(gè)大人物之間的關(guān)系沒有那么簡單，是對(duì)手、目標(biāo)，也還是朋友。

1941年，巴黎“二戰(zhàn)”淪陷期，移居法國南部尼斯的馬蒂斯將自己一幅素描送給身在巴黎的畢加索，致謝老畢幫他照護(hù)滯留巴黎城中銀行金庫的財(cái)產(chǎn)。一年后，作為回贈(zèng)，出手大方的老畢把自己兩幅立體主義肖像作品《多拉·瑪爾》送給了老馬。這兩幅畫被馬蒂斯掛在他租住的尼斯雷吉納旅館（Regina Hotel）的房間里，和那段時(shí)間他擁有的塞尚、德加和庫爾貝畫作在一起。

馬蒂斯的收藏習(xí)慣和弗洛伊德、德加不太一樣。他的眼光和趣味總在變化，并在自己進(jìn)入新的風(fēng)格變化時(shí)尋求不同的畫作，所以他的收藏?cái)?shù)量很小，并極少長久保存藏品。他頻繁和經(jīng)紀(jì)商交易，就算曾經(jīng)不計(jì)代價(jià)得來的畫作，如果為了買進(jìn)他更喜歡的新東西，或者僅僅為了獲利變現(xiàn)，他也舍得出手賣掉。展覽中有一幅從私人藏家手中借展來的高更——《耳后戴花的年輕男子》（Young Man with a Flower behind His Ear），是馬蒂斯1900年從巴黎著名畫商沃拉爾手中買來，那個(gè)時(shí)候他還沒有足夠的錢，為此不惜分期付款，據(jù)說還典當(dāng)了他送給妻子的結(jié)婚戒指。高更此作畫幅很小，畫的是他1891年第一次去到塔希提島時(shí)認(rèn)識(shí)的一個(gè)土著朋友：年輕男子面目英俊而單純，在耳后別了一朵白色梔子花，和他的褐色皮膚、粉紅襯衫和黑色領(lǐng)結(jié)，以及后面的藍(lán)色背景形成豐富層次。馬蒂斯看到這幅畫時(shí)，被它的色彩和線條迷住了。他那一時(shí)期的繪畫也從中受到影響。但到了1908年，他便準(zhǔn)備出讓當(dāng)年千方百計(jì)得來的這幅畫，試圖用它去交換雷諾阿的一幅慵懶的女人像。到1915年，他終于賣掉了這幅高更畫作。

另一個(gè)故事是1899年，當(dāng)馬蒂斯在沃拉爾的畫廊里第一次看到塞尚的《三浴女》（Three Bathers），他立刻對(duì)自己剛付錢買下的凡·高那幅《阿利斯康墓地》興味索然。

剛搬到尼斯的時(shí)候，他手頭窘迫，但仍然傾囊而出，200法郎買了一幅塞尚的畫，而當(dāng)時(shí)這是他和妻子一個(gè)月的全部生活開銷。當(dāng)然，這幅畫后來也被出售了。

德加的《梳發(fā)》（Combing the Hair）是馬蒂斯保藏時(shí)間較長的一幅。這件作品本身也有點(diǎn)傳奇性。1918年，倫敦國家畫廊曾經(jīng)從巴黎那場(chǎng)德加拍賣專場(chǎng)買下了這幅畫，后來覺得畫質(zhì)粗糙，又從館藏中清理出去了。馬蒂斯很快從經(jīng)紀(jì)商手中買到這畫，一直收藏到1936年，才通過兒子皮埃爾在紐約開的畫廊轉(zhuǎn)手出去。有意思的是，買它的下家仍然是倫敦國家畫廊，時(shí)任館長克拉克（Kenneth Clark）親自選中了它。

馬蒂斯在擁有這幅畫的16年里，從來沒有談?wù)撨^它，但倫敦國家畫廊的專家認(rèn)為，馬蒂斯二三十年代的室內(nèi)畫不排除受到德加這幅畫作影響，比如對(duì)織物的描摹，對(duì)橙色和紅色在畫面中的大膽使用。他們展示了一幅從倫敦泰特美術(shù)館借來的《漫不經(jīng)心的閱讀者》（Inattentive Reader），是馬蒂斯1919年的作品。而在差不過同一時(shí)期，他買了德加的《梳發(fā)》。

當(dāng)然，沒有任何一幅藏畫可以比得上塞尚的《三浴女》在馬蒂斯心中的位置。它對(duì)馬蒂斯的藝術(shù)帶來了本質(zhì)的改變，讓他學(xué)會(huì)“像雕塑一樣繪畫”，并且這種影響持續(xù)一生。1936年的時(shí)候，馬蒂斯說：“37年來我一直擁有這幅畫……我從中找到了我的信仰，也獲取了韌性。”

畫家的“粉絲”情結(jié)

展覽中有幅安格爾的油畫《魯杰羅拯救安吉利卡》（Angelica Saved by Ruggiero），是德加最心愛之物。畫題取自16世紀(jì)意大利詩人阿里奧斯托（Ludovico Ariosto）名篇中英雄屠龍救美的情節(jié)，安格爾以此在1819年為盧浮宮畫了一幅大畫，但也許是這個(gè)宏闊場(chǎng)面的文學(xué)題材同時(shí)可以讓他展示在繪畫女性裸體方面的卓絕，后來他接連又畫過幾幅同題。德加擁有過的這幅，曾經(jīng)屬于安格爾密友弗雷德里克·雷塞（Frederic Reiset）的私藏，此人做過盧浮宮素描館和繪畫館負(fù)責(zé)人，是名望極高的一位學(xué)者，去世后收藏被拍賣，德加不計(jì)代價(jià)地拍得了這幅久慕的畫作。出于對(duì)安格爾和這個(gè)畫題的景慕，德加后來又設(shè)法購藏了一幅構(gòu)圖完全相同的安格爾素描，現(xiàn)在哈佛大學(xué)博物館收藏。在藝術(shù)史上，德加的舞女被認(rèn)為和安格爾偉大的素描有一種承接關(guān)系，看來也是有據(jù)可循。

對(duì)德拉克羅瓦的畫，德加同樣狂熱地渴望擁有。德拉克羅瓦年少成名后，幾乎就直接站在了以學(xué)院派安格爾為代表的新古典主義的對(duì)立面。1855年巴黎世界博覽會(huì)上，他和安格爾各擁一個(gè)獨(dú)立展廳，有點(diǎn)像是浪漫主義和新古典主義對(duì)擂。

而德加卻偏偏同時(shí)是他們兩個(gè)人的“死忠粉”。他開始收藏時(shí)，兩位大師都還在世，他幾乎利用一切人脈去尋找購藏兩人作品的機(jī)會(huì)。他一生購藏的德拉克羅瓦作品僅油畫就有15幅之多，更不用說其他色粉、素描和稿圖。用自己三幅色粉畫換得的《史溫特男爵》，是德拉克羅瓦最優(yōu)雅的全身肖像系列中的名作。德加曾在家中將此畫與安格爾的那些優(yōu)美的肖像作品放在一起，不知是否刻意為之。也許從兩個(gè)對(duì)手看似無法兼容的技法和觀念中，德加恰好找到了自己所要的。這幅畫最后的結(jié)局也有戲劇性：1918年，德加的私人收藏被拍賣時(shí)，與倫敦國家畫廊直接叫價(jià)爭奪這幅男爵像的是巴黎盧浮宮，而倫敦國家畫廊最后志在必得之勢(shì)，可能和畫里濃厚的盎格魯元素有點(diǎn)關(guān)系：德拉克羅瓦畫了一個(gè)巴黎社交圈里的花花公子，他的打扮和身后花園卻完全是英范兒；另外德拉克羅瓦一直很喜歡英國19世紀(jì)畫家托馬斯·勞倫斯的肖像畫，為此1825年曾到倫敦拜訪，回巴黎后就畫了這幅肖像。

被德拉克羅瓦仰慕的這位勞倫斯爵士也在“畫家之畫”的展覽清單中。后半部分，他和另外兩位英國古典繪畫大師——沃茲和雷諾茲成為主角。但也許是英國繪畫在17~19世紀(jì)始終無法和意大利、法國和荷蘭等歐洲國家相比，作為英國之外的觀眾，對(duì)這部分內(nèi)容稍感平鋪乏味。他們的收藏偏好大都指向文藝復(fù)興時(shí)期的大師米開朗琪羅、提香、拉斐爾，或稍后荷蘭畫派的倫勃朗和佛蘭德斯畫派的凡·代克。

在展覽的末尾，凡·代克和他“提香房間”（Cabinet Titian）的故事看起來是接近完美的。在畫家去世后，他的收藏清單里共有19幅提香畫作，它們大多是人物肖像，美而高貴。這些藏畫意想不到地在凡·代克后來的生活中扮演了一個(gè)重要角色，是他在畫室里臨摹的母本，也成為他在那個(gè)時(shí)代出人頭地的資本。1627年，當(dāng)法國路易十三王朝的攝政太后瑪麗·德-美第奇到安特衛(wèi)普造訪凡·代克的畫室，參觀“提香房間”時(shí)，凡·代克的藝術(shù)人生在同時(shí)代人的眼里達(dá)到了巔峰。他和提香分享榮耀。人人都愛提香，不是嗎？